德布西：《牧神午後前奏曲》

今晚「法國廣播愛樂樂團」將要演奏的第一首樂曲是《牧神午後前奏曲》。我將它的樂曲解說先貼出來，或許有助於大家預先進入法國「世紀末」，「象徵主義」美學的時空 – 請注意，是象徵思潮或象徵主義，而不是一般人認為的「印象樂派」。人們習慣把法國十九世紀後半一直到二十世紀初的藝術都稱為籠統的稱為「印象主義」或「印象派」，那是說不通的。

象徵主義領袖馬拉美的名詩《牧神午後》，同時啓發了畫家高更的《牧神午後木雕三連作》（1893年），以及德布西的《牧神午後前奏曲》（1894年）；將這兩項不同藝術領域的同名創作加以比較，應該很有意思。至於與德布西平行的高更，有讀過美術史的人，將他歸納到「後印象派」裡，不太清楚的人則稱他是「印象派」。「後印象派」意味著「在印象派之後」，已經跟印象派不一樣了。

如果你對這些感到興趣，歡迎今晚18:30到導聆現場來湊熱鬧，我將會用最精簡的方式，介紹印象 – 象徵之間的不同。

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德布西：《牧神午後前奏曲》

在十九、二十世紀之交，德布西（1862-1918）、拉威爾（1875-1937）等作曲家，將音樂的發展推向一個高點；這個「法國音樂的第四個黃金時期」，長久以來經常被俗稱為「印象樂派」。事實上，德布西與拉威爾所處的這個「世紀末」（fin de siècle)，已不再是印象派的時空 —— 盛行於1860年代至1880年代的印象派繪畫，在1890年代之後，已完成它的創新任務，物極必反的被新的藝術潮流接續下去，這股在「世紀末」或「美好年代」（Belle Époque)逐漸興起的藝術主流被稱為「象徵思潮」或「象徵主義」（symbolism)，它波及了文學、戲劇、美術、建築、舞蹈諸藝術領域，連音樂也不例外。

1894年，東方的中國與日本爆發了「甲午戰爭」之際，巴黎的一項文學與音樂的互動，成就了象徵主義的一個高潮：文學界象徵派領袖馬拉美（Stéphane Mallarmé)的一首名詩《牧神的午後》( L’Après-midi d’un faune)，被一位正在樂壇崛起的年輕作曲家德布西譜成管弦樂；這首《牧神午後前奏曲》，不只確立了德布西成熟的曲風，同時也為他在藝術界打響了知名度。而幾乎在德布西創作此曲的同時，畫家高更（Paul Gauguin)也同樣受到同一首詩作的啓發，完成了他的木雕三連作《牧神午後》（1893年）！

就像高更一樣，德布西從1890年開始，偶爾也會到馬拉梅家串門子，參加「馬拉美家的星期二聚會」，那是象徵派人士有如儀式般的一個藝文沙龍。高更也像德布西一樣，經常被誤解成「印象派」，其實「後印象派」（Post-Impressionism)的稱法，才符合高更的畫風。後印象派顧名思義，意味著「在印象派之後」，於象徵思潮成為主流之際，走出不同於印象派的創新路線來。

德布西在朋友的引介之下，讓馬拉美聽到了《五首波特萊爾詩歌集》（1889年完成的歌曲集），使得馬拉美頗為欣賞他的才華。1890年秋天，馬拉美與巴黎的「藝術劇場」合作，打算將他的長詩《牧神午後》搬上舞台，於是要求德布西創作相關的音樂。這項演出原本預定於1891年2月底舉行，德布西也開始構思音樂。不料，後來不知何故的，這項計劃先是被延後、最後還被取消了。此獨特的合作為何流產，直到今天沒人知道；至於它是什麼性質的，也是一個謎 —— 是不是配合默劇的詩歌朗誦，其間穿插著音樂段落？我們知道的只有：演出取消之後，德布西把已創作的幾段音樂當作材料，經過長時間的充分改寫，成為從頭到尾連貫的《牧神午後前奏曲》。1894年底，這部管弦樂由「國家音樂協會」成功的首演之後，馬拉美於次日馬上寫信給德布西：「⋯⋯（您的音樂）不只不違背原詩，還將詩意發揮的淋漓盡致，尤其在懷古之情、氣氛的變化、情緒轉變等各方面的渲染上，處理的相當獨特。」

象徵詩《牧神的午後》，並不敘述古希臘神話傳說的故事或描繪情節，而是藉著牧神的「獨白」，渲染出古希臘的阿卡笛亞（Arcadia)宛如人間天堂般的，幽邈澄澈的意境，表達出牧神情慾的起伏、心境的變化 —— 在一個炎熱的下午，牧神在追逐山林水澤女仙子們（nymphs)；把她們都給嚇跑了之後，他失望、倦怠、昏沈的在灌木叢中睡著了；在激奮的夢境中，他卻實現了與整個大自然融為一體的夢想。德布西的音樂著重在情慾與夢幻消長的渲染之上 —— 夏日午後做夢的牧神，分不清現實與夢幻，就像莊子夢蝶，搞不清是他變成了蝶，或是蝶變成了他。全曲分成彼此銜接的相當自然順暢的三大段落：前奏的部分是氛圍的渲染，夢幻與情慾的滋生。中間部分可細分成兩段間奏，它們是情緒的悸動、高漲，以及心理的掙扎。尾奏的部分是前奏充分變化的再現，幻滅之後的失落與悵然。

「前奏」部分一開始，長笛獨奏輕盈的帶出的「排簫的主題」，是支配著全曲的「導線」，它那彷彿向著古希臘原野山林自由延伸的蜿蜒線條，有如世紀末「新藝術」或象徵派美術「阿拉貝斯克」（arabesque)線條一般，暗示出無邊無際的空間。此旋律的前半，連串裝飾性的半音級進音符，侷限於狹窄而不穩定的「三全音」音域中（G-C#, 增四度），顯得相當縹緲，到了旋律的後半（第三小節），才舒朗的綻放開來；這整條「阿拉貝斯克」，宛如失重般地廻盪在「非常希臘」的澄淨空氣中。這種地中海式的澄澈透明，完全不是印象派式的朦朧模糊。

這段「排簫的主題」，於「前奏」與「尾奏」的部分，分別被重複呈現五次；每次都以不同的様貌出現，而透露出德布西出神入化的「變奏」技巧 —— 每次重現時，它的樂器調配色彩、和聲色調的變化都一再推陳出新，如此而經營出來氛圍、情緒漸進的、不知不覺的微妙轉換。德布西藉著管弦樂器調配、和聲效果渲染而成的「中間色調」（Demi-teinte)式的淡雅，尤其瀰漫著這兩個部分。

前奏部分藉著「排簫主題」的一再變化，逐漸擴大了空間感，而通抵了「第一間奏」。由木管齊奏出來的一個音域寬廣的、自然音的旋律，帶出了彷彿是人間天堂「阿卡笛亞」的美好時空；在其間的森林、沼澤、平原之間，出沒著一些山森水澤女仙子。「排簫主題」片段的出現，造成了氛圍的變化，而進入「第二間奏」：雙簧管奏出的不穩定的顫音、急促的頓音，暗示著女仙子們受到牧神騷擾時的驚懼 —— 「驚懼」（panic)一詞，其實源自「牧神」（Pan)。

「排簫主題」清晰的復現時，音樂已進入「尾奏」的部分。主題自由變化的一再復現，表達出牧神情慾望與夢幻的漲落、浮沈。音樂逐漸減弱，以至於「淡出」在最小聲的餘韻之中。當幾聲古銅色般的「古鐃鈸」（cymbals antiques)輕脆的聲音，伴隨著盤旋的排簫主題的片段結束全曲時，聽眾們的掌聲似乎是多餘的，因為喧鬧將會把這個易碎詩意的餘韻，一下子給擊潰了，同時也驚擾了牧神那場摻和著自慰般滿足與悵然的午後夢境。難怪此曲1912年被「俄國舞團」（Ballets Russes)配上舞蹈演出時，舞者尼金斯基（V. F. Nijinsky)舞到最後近結尾時，竟陷入忘我的陶醉狀態中，將牧神自慰的動作表達的太露骨，而激起保守人士們的輿論。

附圖一：

高更：木雕三連作《牧神的午後》（約1893年）

高更從第一趟大溪地的居留回到巴黎之後，將這組木雕送給馬拉美。此「三連作」與次一年將演出的德布西《牧神午後前奏曲》，簡直是「異曲同工」：第一部分「情慾的滋生，夢幻的醞釀」（左）；「掙扎與驚悚」(中）；「悵然消逝的夢幻」（右）。

附圖二：

列維-狄美爾（Lucien Lévy-Dhurmer)：《牧神的午後》（約1906年）

此畫承續了舍拉（Georges Seurat)「點畫」（pointillisme)的手法與風格，渲染出「人間天堂」般的幻境與意象。「點畫派」也是在印象派之後才興起的，象徵思潮之下的幾個畫派之一。「點畫派」也被稱為「新印象派」，意味著，在印象派之後，另走出新路來，已不同於印象派。