拉赫瑪尼諾夫：《帕格尼尼主題狂想曲》
(「法國廣播愛樂樂團」來台演出的樂曲解說）
拉赫瑪尼諾夫就像他的前輩柴科夫斯基一般，不只是極度的感性、「無可救藥的浪漫」而已，他們非凡的技法與章法，也展現出紮實的、「古典的」功力。《帕格尼尼主題狂想曲》（1943年），乞靈於十九世紀初小提琴大師，將帕格尼尼兼融浪漫與古典的精神發揚光大。此曲令人聯想到帕格尼尼同時代的兩位畫家：德拉克瓦（Eugène Delacroix)是法國浪漫畫派的領袖，蕭邦的朋友，他的《帕格尼尼像》（1832年），渲染出小提琴大師極度感性、神秘的特質。安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres)，則是十九世紀中葉法國新古典畫派的龍頭，他年輕時曾在他故鄉附近圖魯滋（Toulouse)的樂團中拉小提琴。安格爾的一張《帕格尼尼像》(1819年），則是以紥實的古典素描技法，勾勒出帕格尼尼也具有優雅、從容的另一面。
拉赫瑪尼諾夫的這首樂曲，雖名為「狂想曲」（rhapsody)，事實上是根據帕格尼尼的一段著名的主題，譜成的一部格局頗大、起伏相當充分、自由的變奏曲。這段主題源自《為小提琴獨奏24首綺想曲集》的最後一首 —— 「第24號綺想曲」是整個曲集中，技巧變化最充分，音樂效果最豐富的「壓軸」。拉赫瑪尼諾夫根據這段主題，譜成了24段變奏，全曲長約24分鐘，無疑是對《24首綺想曲》的禮讚。帕格尼尼不只是無與倫比的小提琴大師，他所創作的樂曲，美妙且富於靈性的旋律層出不窮，節奏生動，小提琴演奏潛能、技巧的開發，不是為了炫技而炫技，炫技被用來當做音樂表達的有效手段。帕格尼尼「超絕」的演奏與創作，對後世造成深遠的影響，從十九世紀中葉的白遼士、蕭邦、李斯特，一直到二十世紀前半的拉曼瑪尼諾夫，都深受啓發。
《帕格尼尼主題狂想曲》，結構與手法自由無羈，音樂大起大落、壯濶奔放，主奏樂器與樂團充分交融、激盪。全曲的24段變速奏，被整合成宛如一般協奏曲三個樂章的結構，而呈現出章法上的別出心裁：
快速的第一樂章：第1至第10變奏
慢速的第二樂章：第11至第18變奏
急速的末樂章：第19至第24變奏
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拉赫瑪尼諾夫：《帕格尼尼主題狂想曲》
拉赫瑪尼諾夫（1873-1943）與他的同胞普羅高菲夫（1891-1953），兩人都同是鋼琴名家與作曲大師，也同樣的在1917年俄國革命之後，離開他們的祖國，前往西方發展，然而兩人在音樂創作與鋼琴演奏上卻大異其趣。出身於聖彼得堡音樂學院的普羅高菲夫，傳承著「俄國五人組」新穎、多彩的語風，並廣泛的受到二十世紀初西方種種前瞻音樂潮流的啓發，作風傾向於現代、客觀。拉赫瑪尼諾夫則出自莫斯科音樂學院，深受柴科夫斯基的鼓勵與影響，將該學院源自十九世紀後半的抒情、主觀的浪漫-後浪漫風格發揚光大。以下是頗具高雅貴族氣派的拉赫瑪尼諾夫，留下的兩段名言：「音樂是詩的姊妹，感傷的女兒。」 ；「所有音樂大師都應該著重於旋律的經營；旋律是音樂的主導與根源，它將醞釀出與之息息相關的和聲。」
《帕格尼尼主題狂想曲》1934年創作於瑞士，同一年由史托考斯基（L. Stokowsky)指揮，在美國巴爾地摩首演。此曲的成功，激發俄國編舞象佛金（M. Fokine)，於1939年編成舞劇《帕格尼尼》，首演於倫敦柯文園劇院。
此曲雖名為「狂想曲」（rhapsody)，事實上是根據十九世紀初義大利小提琴名家帕格尼尼的一段著名的主題，譜成的一部格局頗大、起伏相當充分、自由的變奏曲。這段主題源自《為小提琴獨奏24首綺想曲集》的最後一首 —— 「第24號綺想曲」是整個曲集中，技巧變化最充分，音樂效果最豐富的「壓軸」。拉赫瑪尼諾夫根據這段主題，譜成了24段變奏，全曲長約24分鐘，無疑是對《24首綺想曲》的禮讚。帕格尼尼不只是無與倫比的小提琴大師，他所創作的樂曲，美妙且富於靈性的旋律層出不窮，節奏生動，小提琴演奏潛能、技巧的開發，不是為了炫技而炫技，炫技被用來當做音樂表達的有效手段。帕格尼尼「超絕」的演奏與創作，對後世造成深遠的影響，從十九世紀中葉的白遼士、蕭邦、李斯特，一直到二十世紀前半的拉曼瑪尼諾夫，都深受啓發。
《帕格尼尼主題狂想曲》，結構與手法自由無羈，音樂大起大落、壯濶奔放，主奏樂器與樂團充分交融、激盪。全曲的24段變速奏，被整合成宛如一般協奏曲三個樂章的結構，而呈現出章法上的別出心裁：
快速的第一樂章：第1至第10變奏
第1至第10變奏：全曲開頭部分，並非主題清晰的呈現，而是相當自由、壯濶的第一變奏。到第2變奏時，帕格尼尼的主題才被明確的由樂團、鋼琴先後演奏岀來。第1至第6變奏，大抵而言是清澈、細緻而敏銳的。
相當於第一樂章尾段的第7至第10變奏，拉赫瑪尼諾夫巧妙的引用了中世紀聖歌《神怒之日》（Dies irae，或譯為《末日經》）的開頭片段，彷彿想藉著象徵性的暗示，營造出末世般的不安與徬徨。第7變奏，《神怒之日》的自由引用，與帕格尼尼主題巧妙的交織著。第8、第9變奏中，強勁、機械性的節奏，與尖銳、不協和的音響，逐漸營造出有如普羅高菲夫式的「機動效果」（motorism)，用來渲染現代化社會的疏離感。第10變奏，《神怒之日》被發揮的更狂猛。
慢速的第二樂章：第11至第18變奏
第11至第18變奏：相當於慢速第二樂章的這幾段變奏，將先前「第一樂章」式的，較宏觀的「末世」般的描述，帶到了相當主觀、非常抒情歌的內心情感傾訴，而將狂想曲激情的特質，發揮的淋漓盡致。由行板開始的第11變奏，宛如即興演奏般的自由揮灑，逐漸轉化成較凝聚的、流露著鄉愁與感傷的第12變奏；這個歷程，令人聯想到李斯特那些吉普賽風的「匈牙利狂想曲」。然而，第13與第14變奏，逐漸轉變成較快速、激烈的，宛如詼諧曲般的效果；它們的陰沈與嘲諷，彷彿回想著聖桑斯《骷髏之舞》，透露著不祥的氣氛。15到18變奏，音樂從平緩中逐漸增強、變厚，有如花朶綻放般的，在第18變奏形成了抒情、高揚的激奮。這段第18變奏，帕格尼尼主題開頭的樂句，被處理成「反向」或「倒影」（inversion)的效果。經過改造、「倒著聽」的主題，居然帶出「無可救藥般浪漫」的器樂歌唱，而讓人們深深的沈浸其中。
急速的末樂章：第19至第24變奏
在等同於「末樂章」的第19到第24變奏裡，速度變快，節奏變得活潑靈巧的，炫技有如火花般的迸跳著。先前「第一樂章」的種種獨特效果，包括「機動效果」，被推的更加充份、緊湊。《神怒之日》的片段在最後變奏中咆哮著，形成悲劇性的結尾。最後，音樂突然結束於最小聲中，宛如一聲嘆息。
附圖一：
德拉克瓦（Eugène Delacroix)：《帕格尼尼》（1832年）。
附圖二：
安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres)：《帕格尼尼》（1819年）。
