普羅高菲夫：C大調第三號鋼琴協奏曲

普羅高菲夫的「第三號鋼琴協奏曲」，如何同時是現代的頌讚與鄉愁？為何是北方人的嚮往南方精神？

（以下是前一陣子「法國廣播愛樂樂團」來台演出，我寫的六首樂曲解說之中的第四首）

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普羅高菲夫：C大調第三號鋼琴協奏曲

俄國鋼琴家、作曲家普羅高菲夫（1891-1953）的創作生涯，大致可分成三個階段：第一次世界大戰結束前的青年時期；俄國革命與「一戰」先後結束之後，於1918年移居西方，主要活躍於法國、德國、美國的壯年時期；「二戰」爆發前數年，於1935年返回史達林統治之下的「蘇聯」，在此之後的晚年時期。早年從聖彼得堡音樂學院畢業後，普羅高菲夫在1914年「盧賓斯坦鋼琴大賽」彈奏他自己創作的《第二號鋼琴奏鳴曲》與《第一號鋼琴協奏曲》，一鳴驚人的，一方面宣示了非凡的鋼琴演奏才能，另方面展現了他那相當創新、大膽的作曲手法。

青年時期普羅高菲夫的音樂創作，以音樂學院的師承當做出發點，將世紀末里姆斯基-克薩柯夫等「俄國五人組」自由、多彩的語法發揚光大；而且乘在「一戰」之前，整個歐洲音樂界都講究大膽創新的潮流之上，譜寫了一些曲風相當奔放，和聲充滿不協和效果，節奏、力度變化繁複，色彩、音響效果很尖銳的作品，諸如「第一號與第二號鋼琴協奏曲」（1912-13），《第一號小提琴協奏曲》（1913），《塞西亞人組曲》（Scythian Suite, 1915)。《塞西亞人組曲》中，那種「北方野蠻民族的原始祭儀」，尤其令人不得不聯想到前兩年，曾震撼過整個歐洲樂壇的，史特拉溫斯基的《春之祭》（1913）。然而，「一戰」之後，普羅高菲夫離開他的祖國，巡迴歐美到處演出，充分見識到國際音樂界普遍興起、將成為主流的「新古典主義」，他也沈浸在其中，將戰前他自己那種相當自由、強烈、渾厚、尖銳的曲風，調整的比較節制些，磨練的比較細膩些，不再像先前那麼勁爆、狂放。這個新古典傾向的壯年時期，是普羅高菲夫質量俱豐的創作巔峯期；總共五首的鋼琴協奏曲，後三首，也就是第三號（1921），第四號（1932），第五號（1932），都被創作於這個時期。

二十世紀前半最活躍、最知名的鋼琴名家之一，普羅高菲夫的五首鋼琴協奏曲無疑是他諸多作品中的主要創作，其中又以第二、第三、第五這三首最為人知，經常與拉威爾、巴爾托克的同類作品被相提並論，被視為「現代」鋼琴協奏曲的力作。這三首之中，《C大調第三號》（作品 26）更是脫穎而出，一直是現今鋼琴家們樂於演出的曲目，只因為此曲艱難的炫技能夠展示音樂的廣度與深度，現代的新穎音響與新古典的節制之間取得巧妙的平衡。普羅高菲夫就像巴爾托克一般，經常藉著鋼琴，奏出擊樂器般的敲打效果，以之突顯充分的力度與運音（articulations)變化。這種強勁的敲擊效果，經常奏出機械性、一再反覆的簡短動機，進而被管弦樂擴大、渲染開來，共同形成兩次世界大戰之間頗具現代感的「未來主義」（futurism)或「機動效果」(motorism)，體現出現代化社會，人們對機械、交通工具、動態的感受；在尖銳的音響頌揚著機械文明之際，卻又經常透露著不安與焦慮。

1921年，普羅高菲夫於法國布塔尼半島短暫居留期間，根據先前的初稿，繼續創作、完成《第三號鋼琴協奏曲》，並在同一年底，於芝加哥首演。事後他回憶道：「人們儘管完全不了解此曲，還是給予鼓勵支持。」 稍後在紐約的演出，更是完全的失敗；必須等到數年後，在歐洲的陸續演出，才逐漸得到賞識與成功。1932年，他親自彈鋼琴，與倫敦交響樂團合作的錄音，讓後人得以聆聽他高超的琴技，而成為一項難得的歷史有聲檔案。創作期間，作曲者曾經為他的一位跟他一樣，居住在布列塔尼的俄國同胞，詩人巴爾蒙特（Constantin Balmont)，彈奏此曲的一些片段，巴爾蒙特寫了一首詩回敬，詩中意味深長的一句是：「在陽光下的鼓聲中，無形的塞西亞人進攻著」。塞西亞人出自上文中述及的《塞西亞人組曲》，指的是普氏固有的狂放、厚重的「北方」語法；陽光9下的鼓聲暗示著「南方」澄澈、清晰的拉丁精神，那是古典主義的本源。整句詩指的是兩種格調的融合。

第一樂章；行板-快板。

單簧管帶出的行板導奏，唱出俄國民歌風格的旋律；音樂卻很快的脫離了懷舊的悠遠鄉愁，進入充滿現代音響的快板奏鳴曲式中。強勁、快速的弦樂合奏，引入的是，鋼琴獨奏出來的、節奏不太規則的、轟隆作響的第一主題。鋼琴與樂團緊密互動，延伸岀來的第一主題區，交錯著快速、機動般音型的起落，以及沈重、不協和的塊狀和弦；鋼琴在極高與極低的音域之間跳躍、敲擊著。在弦樂與木管陪襯下，雙簧管奏出比先前緩和，卻帶些機智、嘲諷的第二主題；此主題逐漸被擴充的更加喧騰。轉換成行板的發展部，主要是根據導奏充分發揮，將抒情的旋律延伸的彷彿失重般飄逸，在層疊的旋律對位之間，散發著略帶傷感的細緻、多彩和聲與音色變化。回到快板的再現部，將呈示部種種強勁、猛烈的音響，蹦跳、敲擊的高難度炫技，甚至處理的更充分、緊湊，而結束於尾聲的白熱化之中。

第二樂章：小行板的主題與五段變奏。

由長笛與單簧管輕緩的呈現岀來，看似簡短、單純的主題，旋律上卻充滿了音高、節奏、力度、運音的靈巧變化，它們共同經營出兼具幽默與嘲弄般的器樂歌唱。鋼琴獨奏出來的第二變奏，從開頭低音的顫音，導出連串上昇的快速音群直抵高音區，令人聯想到三年後，美國作曲家蓋西文《藍色狂想曲》（1924年首演）的開頭。飄浮的和聲烘托著旋律的夢幻輕唱，最後才被管樂稍微渲染開來，通抵熱鬧的下一段變奏。變成快板的第二變奏，由小號尖銳的音響帶出；鋼琴的快速音群的猛衝、誇張的跳進，與樂團共同激起喧嘩的頂點。稍微緩和下來的第三變奏，轉換成節制的快板，鋼琴藉著跳進的平行八度、雙手錯開的不規則節奏等，把炫技展現的很清楚。更進一步緩和下來的第四變奏，成為「沈思的行板」，樂譜下註明著「極其精緻的」（delicatissimo)，在法國號與雙簧管輕巧的烘托之上，主題被變奏的富於裝飾性、層次感；輕靈的和声，鋼琴的連串平行下降半音，讓音樂飄浮在失重狀態中。第五變奏「精確的快板」，豪不容情的機動效果又被炒熱到極點，讓鋼琴充分炫技，直到主題被長笛與單簧管明確、緩和的再現出來，音樂才在有如粉彩畫般的輕淡中結束。

第三樂章：不太快的快板，大致上可分成 A B A’ 三大段落。

由低音管與弦樂率先奏出的A段第一主題主題，帶點俄國鄉下率直、粗糙、滑稽的原始感；鋼琴很快的奏出快速音群之後，就把原先的原始效果，奇妙的引入現代文明社會的熱鬧動感之中，而沒有絲毫的違和。鋼琴與弦樂奏出的第二主題，把熱鬧的暄騰推的更加緊密、不協和。變得「稍慢些」的B段，弦樂合奏出的長音接續與層次重疊，帶出的抒情效果，被鋼琴接過去，與樂團共同渲染出現代的鄉愁，最後進入靈性、飄浮的迷醉狀態中。如此的現代鄉愁，無疑預示了數年後將繼出現的幾部𠎀作，諸如蓋西文的《藍色狂想曲》（1924年）、《F大調鋼琴協奏曲》（1925年）、《一個美國人在巴黎》（1928年），或者拉威爾的《G大調鋼琴協奏曲》（1932 年）。A段在最後的變化重現，將原先的喧鬧、歡騰推到頂點，以結束全曲。

附圖：

康丁斯基（Vassily Kandinsky)：《構成 VIII 》（Composition VIII, 1923年）

比普羅高菲夫《第三號鋼琴協奏曲》遲兩年的這幅「幾何抽象」繪畫，音樂與繪畫同樣體現出「一戰」之後的「現代禮讚」。康丁斯基與普羅高菲夫都是寄居西方的俄國藝術家。