德布西的「不在現場証明」（alibi)….

將這次「法國廣播愛樂樂團」來台演出三場的樂曲解說，總共六首樂曲，一曲一曲的，貼出來供大家參考。數天前已貼過了德布西的《牧神午後前奏曲》，今天貼的是《海》。附圖中，德布西的「不在現場証明」（alibi)，那是5月22日我在台北場做導聆時，投影檔中的一頁。

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德布西：《海》

《牧神午後前奏曲（1894年）打開了德布西的知名度，歌劇《佩列亞斯與梅麗桑德》（1902年）的成功，更使他成為法國最知名的作曲家；次一年德布西已埋首於新作《海》的構思中，期盼著更進一步的創新。管弦樂曲《海》，雖在日後出版時，被德布西加上「三首交響樂素描」的副標題，卻非簡易單純的速寫，全曲花了將近兩年的時間才完成（1903-1905）。而且《海》並不像一般人所認為的，是地中海或大西洋音樂寫生式的「海景畫」，而是在盛產葡萄酒、到處都是平緩山丘的勃艮第內陸小村畢謝（Bichain)開始創作。德布西在回信給梅沙𠎀（André Messager)時提到：「你還說海浪沖刷不到勃艮第的山丘！…. 然而我的風景畫欲是畫室中的畫（暗示著是想像畫，而不是寫實、印象派的現場寫生）…. 對我而言，如此一來反而比寫實好，因為寫實將對人們的思緒造成過重的壓力（指限制了自由的想像）….」。

然而《海》的首演卻讓人們感到困惑，只因聽眾們所期待的「印象派式的」描繪效果落空了。樂評家皮耶·拉羅（Pierre Lalo, 作曲家愛德華·拉羅之子）寫道：「我一點也感覺不到身處大自然中，而是處於自然的複製品裡，看不到也感覺不到海。」 而在於演奏進行中，一位聽眾疑惑、諷刺的喊出：「我暈船了！」 在日後寫給音樂出版商狄蘭（J. Durand)的信中，德布西提到《海》是根據「無數次的回憶」譜成的。《海》鋼琴四手聯彈版的封面，引用了日本浮士繪畫家葛飾北齋一幅富於裝飾性的版畫，叫做《神奈川沖浪裡》。浮世繪在世紀末大量的被引進到法國，充分的啓發了象徵思潮之下的美術創作，連德布西也深深著迷，他的住處就掛著幾幅這種日本版畫。浮士繪呈現出的非寫實，而是「寫意」的意象（images)，正也是德布西音樂的獨特之處。

德布西最初為《海》的三個樂章，加上的標題分別是：一，「褐紅群島的美麗之海」；二，「波浪的嬉戲」；三，「風使海跳舞」。根據多項考証，第一樂章的標題源自作家摩克列爾（C. Mauclair)發表於1893年的短篇小說《褐紅群島的平靜之海》。褐紅群島（Iles Sanguinaires)是地中海科西嘉島西南側的一串小島。此篇小說敘述著，住在陰沈北方的人，嚮往、追尋著南方地中海的亮麗的陽光與蔚藍大海，多少隱含著波特萊爾「憧憬蒼穹」的象徵詩意。或許是為了避免引發具體、描繪性的聯想，德布西在樂曲出版時，將第一樂章改成「海上的黎明到中午」，第二樂章「波浪的嬉戲」照舊不變，第三樂章成為「風與海的對話」」。

《海》的三個樂章，以相當自由的方式，呈現出層出不窮的細膩音彩、力度、節奏、運音（articulations)化，渲染出輕靈的動態以及廣濶幽邈的空間感。高度的自由與抽象，卻受到明晰與平衡架構的節制。這種流暢、不造作的「不對稱的平衡」，就像大自然中隱藏著的許多條理、秩序一般，顯得那麼自由自在、平順自然。《海》比較先前的管弦樂曲《牧神午後前奏曲》、《夜曲》，不只格局更寬廣，尤其更注惹形式上的經營，全曲事實上具有交響曲三個樂章的雛形，每日個樂章卻不受制於傳統的框架，而讓音樂自由的流動起落著。德布西相當隨興的應用著「區塊組構」（block construction）的方式，將一些各自獨立的小樂段，自由的銜接成大樂段，段落與段落之間接合的不著痕跡，如此而擺脫了日爾曼音樂固有的「奏鳴曲式精神」。《海》各自具有均衡形式的三個樂章，由於「循環手法」（cyclisme)的運用，而彼此相互呼應 —— 「海的主題」在第一樂章被呈現出來之後，將在全曲三個樂章的不同地方，以它的不同變形，一再重現。

《海》的主題、動機，經常被設定的相當簡短、靈巧，富於節奏的變化，它們輕靈的復現、巧妙的重疊，營造出有如印尼「甘美朗」(gamelan)音樂般，表面看似繁複，效果卻很清晰的效果。這些節奏型的重複、交替、層疊的出現，使得細微的韻律起伏，宛如自然界的水流、風飄一般，令人感到平靜、舒緩。這種「天籟之音」般效果，德布西無疑從他的「瓜哇經驗」中，得到相當的啓示：1889年巴黎世界博覽會中，德布西曾聽到了來自爪哇島一個小型甘美朗舞樂團的演出，而大加讚美。這種「甘美朗效果」，尤其在第一樂章的72-75小節被發揮到極致 ：七個不同的節奏型的層疊，各自具有獨特的節奏與音色 —— 1. 長笛、雙簧管、英國答與單簧管；2. 法國號； 3. 小號； 4. 豎琴與大提琴； 5. 小提琴； 6. 低音提琴； 7. 中提琴。

第一樂章：「海上的黎明到中午」；很慢的。

可分成下列幾個段落：導奏；A段；B段；尾聲。整個樂章宛如一自由的奏鳴曲式，卻沒有傳統的發展部與再現部分；A段與B段的主題各自在它們的段落中變奏、延伸。德布西還避開了日爾曼式的發展手法，避免營造太緊湊、強烈的張力與戲劇性。哲學家楊克列維奇（V. Jankelevitch)認為：「（在這個樂章中），德布西並非要講述一個海洋的故事，只因為這海上的半天，其精彩之處只在於動與靜兩個極端之間的變化；在缺乏任何具體事件的同時，卻充滿了漩渦的起滅、興覆。」

從導奏的黎明前神秘氣氛的醞釀，經過A段的晨曦微現，B段的波光閃爍，到尾聲的燦爛莊嚴，此樂章表面上看來是個「歷時性」的漸進過程，然而德布西藉著細緻靈巧的音樂經營，將平淡無奇的歷時性昇華成靈性的、超脫時空的永恆 —— 海上的早晨無時無刻在世界上不同地方發生著；動靜兩極的交替互換，亙古至今永久而神秘的存在於大自然之間。

第二樂章：「波浪的嬉戲」；快板（在柔順的節奏中）。

在第一樂章裡，德布西將焦點放在「時間」的變化上，到了第二樂章，時間將被忘記，「空間」成為發揮的重點。關於此樂章，楊克列維奇說：「海浪的湧起只是為了它的崩潰，海洋只不過是永無休止的潮起潮滅…. 洶湧的大海具有變化無窮的形不停的彼此轉化著…. 」。相當於」詼諧曲的此樂章，並沒有一個顯著的「高潮」，全曲以「區塊組構」自由銜接的五大段落，每段再細分成數小段，各自經營著各自的浪興浪滅，潮起潮落；不同段落的主題，卻彼此有著關聯，遙相呼應：

A段：A1；A2。

B段：B1；B2；B3。

C段：根據前兩大段的動機進行變化，C1 源自A2；C2 來自B2；C3 是 C1的變化；整個C大段宛如一個三段體形式。

D段：D1來自B1；D2。

E段：尾聲。

此樂章飄忽、失去重心般的效果，顯得相當現代感；除了短小的動機敏捷的游動著之外，有些地方幾乎找不到明確的音型、節奏，音樂被「霧化」成為閃爍的、虹彩般的色澤變化。布列茲（P. Boulez)因而將此樂章與世紀末舍拉（G. Seurat)式的「點描畫法」（pointillisme)效果相提並論。無論如何，點描派畫家們在強調一種凝神靜觀的內斂之際，經常傾向於極端的靜態與裝飾性，德布西的音樂縹渺著類似的婉約、澄澈、特質、神秘特質之餘，卻顯得更加氣韻生動。

第三樂章：「風與海的對話」；活躍且洶湧的。

在第二樂章以「微觀」的方式，處理海浪形態、動態、色彩的變化之後，在此第三樂章，德布西像第一樂章般的，再度將鏡頭拉遠，以全景、俯瞰的角度，去觀察大海全面的樣態，探索大自然深沈的奧妙。此樂章較洶湧的起伏是前兩個樂章中較少見的；狂猛的風生浪起彷彿暗示著心緒神秘的起伏，使得此樂章拉開了廣度與深度。

第三樂章是具有導奏與尾聲的廻旋曲：導奏 -A’ -B- A’’ -C-A’’’ -聲。主段 A的動機，一般被稱為「風的主題」，它以A音為中心，旁側兩、三個相鄰的、級進的音，繞著A音打轉，浮現出飄忽、神秘的特質；楊克列維奇認為它不只是海上飄的風，它彷彿還飄盪著海妖、美人魚們神秘、魅惑的歌唱，有如《夜曲》第三樂章一般。風的主題，與第一樂章中早已出現過「海的主題」的一再重現，彼此相互激盪，就形成了風起海湧的種種變化。

附圖：

德布西《海》的鋼琴四手聯彈版，初版（1905年）封面畫，源自日本浮士繪畫家葛飾北齋的套色木版畫《神奈川沖浪裡》（1831年）。