貝多芬：《F大調第六號交響曲「田園」》
這星期六下午高雄的導聆演講
為高雄「極地之光管弦樂團」演出的下列三首樂曲，所做的兩個半鐘頭、比較詳盡的、免費入場的導聆演講：莫札特《後宮誘逃》序曲；海頓《D大調第101號交響曲「時鐘》；貝多芬《F大調第六號交響曲「田園」）。相關的報名、演出資料，請點開附檔來看。
附上的是此演講重心「田園交響曲」，我寫的樂曲解說。將以此為網要，把我對此曲的理解、感動傳染給大家，激起共鳴。
附圖不是AI生成的，而是德國浪漫派畫家弗里德利希（Gaspard David Friedrich, 1774-1840）的畫作《彩虹野景》。弗里德利希比貝多芬小四歲；此圖完成於1809年，比「田園交響曲」的首演1808年晚一年。
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貝多芬：《F大調第六號交響曲「田園」》
貝多芬的《第五號交響曲「命運」》與《第六號交響曲「田園」》，幾乎是在相同時期創作、完成的，而且也在同一場音樂會舉行首演（1808年12月維也納）；當時「田園」被稱為第五號交響曲，「命運」則是第六號，直到後來出版時，順序才被對調過來。這對「孿生作品」，整體上看來，可說是大異其趣，各自存在著獨特的創新：「命運」比較是動態、奮進、戲劇性、「與命運搏鬥的」；「田園」則是傾向於靜態的凝神靜觀，與大自然交融的。「命運」被視為純粹音樂建構的典範，「田園」則是十九世紀以後，逐漸大行其道的「標題音樂」（program music)的第一個里程碑。
《F大調第六號交響曲》首演時，貝多芬親自附上一個「標題」（program)，也就是與音樂相關的文字說明：「田園交響曲；比較是感覺的表達，而較少圖畫般的描繪」。首演後，一般人的反應認為文字說明不夠詳細。貝多芬幾經猶豫，於1826年此曲再次出版時，添加了較明確、詳盡的標題：「田園交響曲或鄉間生活的回憶」；另加上全曲五個樂章各自的標題（將在下文中註明）。不過，貝多芬還是不喜歡人們把此曲當做描繪性的「音畫」或「描寫音樂」；它的理由是：「我們應該留給聽眾相當的想像空間；繪畫般的效果在器樂中過度被強調時，將喪失音樂的本意」。
貝多芬在「純粹音樂」與「標題音樂」之間的猶豫，無疑源自他所面對的社會背景轉變：法國大革命之後的十九世紀初，音樂也隨著被「解放」，變得比以前的「舊時代」，更民主化、更通俗了；當時新興的中產階級有心接觸音樂，卻被源自舊社會貴族階層「純音樂」的抽象、不易理解摒拒於門外；在此情況下，「描寫音樂」應運而生，它們的具體、通俗、易懂，為一般市井小民開啓了方便之門。
根據某些研究，貝多芬少年時，曾聽過一位德國作曲家克內須特（Justin Heinrich Knecht, 1752-1817)的一首具有標題的交響曲《大自然的音樂繪畫》（1784-1785），「田園交響曲」的創作，無疑受到此曲的啓發，因而具有著相當類似的內容，諸如大自然之美、暴風雨、雨過天晴等。《大自然的音樂繪畫》因而是《田園交響曲》的雛形；貝多芬把克內須特這首作品的規模擴大了，並且加強了氛圍、情緒、詩意的表達，而成為不同凡響的經典之作。無論是克內須特或貝多芬的這兩部「大自然的音樂」，都與一般同時期或較早的一些「描寫音樂」拉開了距離：那些描寫音樂比較具體的模仿自然界的聲音，貝多芬的「田園」尤其卻將這類描繪縮減到最底的程度（溪水聲、鳥鳴聲、暴風雨的效果等）。那許多「小大師」們的描繪性質的音樂，卻很快就被遺忘了 —— 與其聽這些「擬聲」的效果，不如直接去聽大自然的種種聲音，還更真實。而貝多芬豐富的靈感所激發的無盡詩意，才更加令人回味無窮！
因此，描繪並非「田園」的初衷；此曲如何激發抽象的詩意與內心的深刻感受，才是貝多芬的本意。「田園」順著這個方向，為器樂的寫作，帶出了「標題音樂」影響深遠的創新，這才是此曲了不起的成就。首先，貝多芬為了隨興的抒發他對大自然的感動，以五個樂章的呈現，適度放鬆了傳統交響曲四個樂章的嚴𧫴框架；第三與第四樂章都類似「詼諧曲」樂章的性質，全曲因而存在著兩個詼諧曲樂章。
第一樂章：「剛抵鄉間時被喚起的愉悅感覺」，快板的奏鳴曲式。
第二樂章：「小溪畔的景象」，行板的奏鳴曲式。
第三樂章：「農民們愉快的聚會」，快板的詼諧曲。
第四樂章：「暴風雨」，相當於另一個詼諧曲樂章。
第五樂章：「暴風雨之後的欣喜與感恩之情」，變奏曲式的終曲。
在「命運交響曲」中，貝多芬以短小靈巧、富於動力的「動機」，強勁的節奏，緊湊的和聲，顯著的強弱對比，寬廣的音域轉移等各種方式，刻意的經營著動態、衝突的戲劇性效果。在「田園交響曲」中，他適度的迴避了那些動態的效果，而去尋求穩定、流暢、飄逸的靜態美感。為達到這個目標，他採用一些較長、較蜿蜒的旋律，當做主題。這些去除了張力的主題，一再的被反覆、變奏，給人平靜、安詳之感。例如第一樂章中的兩個愉悅欣快的主題；第二樂章中，由低音管奏出的第二主題；第五樂章法國號宣示出來的牧羊人「感恩之歌」主題。
除上上述這些較長的旋律性主題，「田園」五個樂章中，還到處聽得到一些較短小、非旋律性的音型或「動機」，例如第二樂章中相當明顯的，具現出潺潺溪水聲或各種鳥鳴聲的音型。這些一再反覆、製造「背景」效果的音型，即使被應用在發展部中，也不是被用來推動激烈漲落的戲劇效果，而是有如風吹、水流般的輕輕流動著。為了著重於靜態的渲染，貝多芬經常在低音部放置著故意延長的主音與屬音，而造成「持續長音」（pedals)的效果；例如：第一樂章開頭處；第三樂章「農民舞曲」、第五樂章牧羊人「感恩之歌」的模仿民間樂器「長音伴奏」（drone)的效果。而最為人津津樂道的是，第一樂章一開始，第一主題首次被呈現出來，最後一個被延長的G音；這個意味深長的延長音，彷彿帶出了剛抵鄉間的貝多芬，不禁停下腳步，環顧著田園景色時，心中的愜意與憧憬。
「田園交響曲」的草稿顯示出，貝多芬當初構思此曲的第五樂章時，原本打算加上歌詞與合唱，並把該樂章的標題定為「牧羊人之歌；暴風雨之後的幸運感覺與感謝上蒼之情」。後來不知何故，貝多芬放棄了此計劃，沒有為此樂章加進聲樂。在交響曲中加入聲樂的創新做法因此延後了十多年，直到1824年《第九唱交響曲「合唱」》時，才被實現。在第九交響曲末樂章，聲樂與歌詞的介入，闡明了貝多芬對「自由、平等、博愛」的嚮往；假若「田園」的末樂章當初也被加上歌詞，他無疑想藉著歌唱宣示著一種十九世紀初，傳統宗教觀念式微之後，取而代之，並流行於知識份子之間的一種比較自由的宗教觀念，叫做「自然神論」（deism)，它意味著：神在大自然中，無所不在。或者，把大自然成為一座沒有屋頂、牆壁，無邊無際的大教堂；人們置身其間，見識、感受到造物的神奇、奧妙，自然而然就進入了神的領域。
