維也納最後的華爾滋 – 拉威爾：《圓舞曲》

維也納最後的華爾滋，不是李歐納·柯恩（Leonard Cohen)那首感傷的歌曲 “Take This Waltz “（1986年），而是拉威爾壯濶、洶湧的《圓舞曲》（La Valse, 1919-1920年）。拉威爾在「一戰」之後，以他的《圓舞曲》，見證了曾經強盛無比的哈布斯堡王朝-奧匈帝國的解體，驚嘆著維也納的成為「小國家的大首都」，舞會中的紅男綠女彷彿都成了飄蕩著的幽魂。圓舞曲那總是被這位法國作曲家誇張突顯的第二拍，一再的激起了時代無情的漩渦，漩流強勁的離心力，將整個維也納遠遠的甩離了時代的重心。

（「法國廣播愛樂樂團」此次來台演出，六首樂曲解說中的一篇）

拉威爾：《圓舞曲》

一般的成見認為：比德布西小十三歲的拉威爾（1875-1937），深受他的前輩的啓發，兩人先後成為「印象派」最重要的作曲家。然而事實並非完全如此：比較遲才成名的德布西，與出道比較早的拉威爾，很快的就在兩世紀之交，兩人已拉近了差距，共同成為「世紀末」引導法國樂壇創新的主要人物。拉威爾並非被動的走在後面，一直承受德布西的影響，而是「兄弟登山各自努力」，以各自開發出來的獨特語法與觀念，雙方面彼此互動、影響之際，也充滿了競爭的意味，有時也少不了「瑜亮情結」。

1912年，德布西的《牧神午後前奏曲》（首演於1894年），被遠從俄國來到巴黎演出的「俄國舞團」配上舞蹈演出，成為舞劇《牧神的午後》，不僅激起了輿論，且獲得盛大的成功。九天後，俄國舞團在相同的場地夏特列劇院，演出由拉威爾譜曲的舞劇《達孚尼斯與克羅伊》，氣勢卻被《牧神的午後》比了下去，而未能獲得成功；拉威爾也在此劇排演期間，與舞團主導者狄亞吉列夫（S. Diaghilev)發生了不和與爭執。在舞劇《春之祭》（史特拉溫斯基作曲）於1913年造成巨大震撼的數年後，狄亞吉列夫忘却先前的不和，嘗試與拉威爾再度合作另一部舞劇，預定於1920-1921年面世，不料拉威爾提出的計劃，最後卻未得到狄亞吉列夫的同意而流產。

拉威爾於1919年提出這項最初稱為《維也納》，稍後改稱為《圓舞曲》（La Valse)的舞劇建議之後，就潛心於音樂的創作。1920年遭到拒絕之後，他將音樂繼續完成，並陸續在幾場管弦樂音樂會演出這部被他稱為「舞蹈音詩」（poème chorégraphique)的《圓舞曲》，直到1929年才被著名的女舞蹈家伊達·盧賓斯坦（Ida Rubinstein)配上舞蹈，在巴黎歌劇院首演，編舞者為尼金斯基的妹妹尼金斯卡（Nijinska)。在前一年的1928年，拉威而爾才剛剛這兩位女舞蹈家合作過，成功的推出了舞劇《波麗露》。

在總譜開始之前，拉威爾簡略的記下《圓舞曲》的背景：「在暗晦不安的氛圍下，隱約出現成對成雙的華爾滋舞者，他們逐漸跳開來；我們看見的是一個大廳中，旋轉著的人群。現場逐漸變亮，吊燈散發著奪目光芒，那裡是1855年的宮廷」。在創作期間，拉威爾寫給某位朋友的信中透露著：「我正在創作一首大型的圓舞曲，那是用來紀念偉大的史特勞斯，不是理查，而是約翰。你知道我一向熱衷於藉著舞蹈來表達某種深刻的生命喜悅，遠勝於法朗克音樂式的一本正經。」 事實上，拉威爾早在1911年已完成了一首為鋼琴獨奏的《高貴而感傷的圓舞曲》，不止向史特勞斯，也是向舒伯特致敬；因為舒伯特早在十九世紀初已創作多首同名的圓舞曲。在頌揚維也納的圓舞曲傳統之際，拉威爾尤其藉著這首《圓舞曲》，象徵性的暗示著，強盛的奧匈帝國在「一戰」之後的崩解；他解釋道：「這是一陣幻想與致命的旋風。」

維也納最後的華爾滋，不是李歐納·柯恩（Leonard Cohen)那首感傷的歌曲 “Take This Waltz “（1986年），而是拉威爾壯濶、洶湧的《圓舞曲》。拉威爾在「一戰」之後，以他的《圓舞曲》，見證了曾經強盛無比的哈布斯堡王朝-奧匈帝國的解體，驚嘆著維也納的成為「小國家的大首都」，舞會中的紅男綠女彷彿都成了飄蕩著的幽魂。圓舞曲那總是被這位法國作曲家誇張突顯的第二拍，一再的激起了時代無情的漩渦，漩流強勁的離心力，將整個維也納遠遠的甩離了時代的重心。

《圓舞曲》由七段不同的主題擴充、延伸、變化而成，全曲幾經浮沈，形成一個廣義而自由的漸強效果，越往後面越陰沈、不協和，直到最後觸及不安的極點時，整個音樂就崩潰、瓦解了。圓舞曲那三拍子的活躍韻律，是激起此「致命旋風」的動能，它那「第二拍稍稍吃掉第一拍尾巴」的不安定節奏，一而再再而三的被拉威爾加以突顯，宛如想把某個物體，甩離旋轉的圓圈一般。拉威爾那宛如萬花筒般的多變化和聲色調，多彩的管弦樂處理，一方面細緻的被用來渲染享樂主義式的「生之喜悅」，另方面則強勁、徬徨的用來表達旋風般的起伏、漲落。

加弱音器與細分成三個聲部的低音提琴，以微弱的震音（tremolos)，將神秘的導奏帶開來；半透明的陰沈之中，逐漸透進光線來；舞曲一再反覆的節奏隨著變得明顯，幾個主要的動機也在蘊釀成形之中。晶瑩剔透的豎琴滑奏終於引出了弦樂，以主調D大調，明確的呈現出第一段圓舞曲，彷彿展示出弔燈下明亮的舞場。一段段由不同主題呈現開來的段落，儘管呈現出不尋常的轉調，速度的變化、織體的轉換，卻被順暢的銜接起來。所有這些小段落的接續，又形成兩大段落，第一大段逐漸增厚、增強，觸及狂烈、不安的階段時，又潛沈了下來。回到D大調之後，第二大段又再度從最小聲、低沈處逐漸興起，小史特勞斯《藝術家的生涯》的片段隱約可聞；音流再度捲起另一波更強勁、徬徨的高潮，尤其在近結尾處，令人吃驚的，持續在近乎噪音的音響之中，最後才整個崩解、潰散掉，在宛如驚嘆號的幾個沈重和弦中結束。

附圖一：

索妮亞·德羅湼（Sonia Delaunay): 《畢里耶舞場》（Le Bal Bullier，局部，1913年）。

比拉威爾小十歲的索妮亞·德羅湼，以相當抽象的方式，尋求繪畫流動的「音樂性」。

附圖二：

克林姆特（Gustav Klimt): 《鋼琴前的舒伯特》（1899年）。在「一戰」之前的「世紀末」，舒伯特還是維也納人的懷念。拉威爾也曾經在戰前，受到舒伯特的啓發，創作了鋼琴獨奏曲《高貴而感傷的圓舞曲》（1911年）。