史麥塔納：聯篇交響詩《我的祖國》
（2025年10月14日「捷克愛樂管弦樂團在台北演出的樂曲解說）
波西米亞的音樂傳統
被近世的人們稱為「捷克音樂之父」的史麥塔納（1824－1884），與他的同僚德沃札克（1841－1904），兩人一前一後地在十九世紀後半，將捷克音樂的發展，帶向一個全新的境界。然而，在那之前，捷克真的沒有值得稱道的音樂嗎？
要講清楚這件史實之前，值得知道的政治常識是：捷克這個國家，是在第一次世界大戰之後，才統合波西米亞、摩拉維亞、斯洛伐克三大地區而形成的；在那之前，這三大區早自十七世紀以後，都是奧國哈布斯堡王朝統治的屬地。直到1993年，斯洛伐克才脫離捷克獨立。三大地區中，位處西北側、以布拉格為首府的波西米亞，是面積最大的部分，也是史麥塔納與德沃札克的母邦；稍後的另一位重要作曲家楊納傑克（1854－1928）則是摩拉維亞人。
在史麥塔納之前，波西米亞不僅不是沒有音樂，而且音樂相當發達；只不過，就像政治一般，那裡的音樂與歐洲其他音樂先進國家是一致的，而沒有自己的特色。波西米亞被當時的外國人俗稱為「歐洲的音樂學院」，只因為當地的音樂教育做得非常好，音樂相當普及；當地培育出來的音樂家，不論是演奏者或作曲家，由於「生產過剩」，逼使許多人到外國去謀生尋求發展。
最有名的例子是十八世紀著名的德國「曼海姆樂派」，曼海姆宮廷的音樂家們，大部分是來自波西米亞，包括帶頭的約翰·史塔米茲（1717－1757）。曼海姆紀律嚴明、菁英式的管弦樂團，可說是來自波西米亞的「外籍兵團」。
十九世紀的波西米亞音樂家：史麥塔納
波西米亞興盛的樂風延續到十九世紀，甚至連出身於鄉下一個經營小客棧、兼營肉舖家庭的德沃札克，自小就有機會接受音樂教育，稍後能繼史麥塔納，成為發揚波西米亞民族風格的作曲家。
至於比德沃札克早十多年的史麥塔納也不遑多讓，他誕生於鄉下小鎮一釀啤酒商家庭，父親會拉小提琴，自小私下學習音樂，據說四歲就可以在弦樂四重奏團擔任第二小提琴，六歲就能夠將歌劇音樂改編成鋼琴曲。1843年十九歲時，這位一路自學過來的「音樂神童」，決定成為音樂家，而前往布拉格發展，成為首都某位貴族府邸的音樂教師。
綜觀史麥塔納的學習，從童年的接觸海頓、莫札特、貝多芬，到了年紀稍長的見識孟德爾頌、舒曼，而奠定了日爾曼傳統的扎實作曲基礎。
發揚音樂上的民族主義
1848年源自法國的一場革命，迅速的蔓延到歐洲某些地區，它激起了「民族主義」（nationalism）的風潮，不只在政治上喚起了一些附屬於其他強權的邦國、民族，爭取自主與獨立，同時也激勵著「非主流」國家的知識份子、藝術家們，去追尋、發展各自的文化、藝術。這股十九世紀中葉以後興起的潮流，在音樂方面，我們一般將它譯為「國民樂派」，看起來有些不知所云，其實應該就是音樂的「民族主義」。
在波西米亞，1848年反抗哈布斯堡統治的一項起義，儘管很快就被壓制下去了，藝術上的民族主義卻得到豐碩的成果。史麥塔納乘在時代的風潮上，成了民族主義的活躍份子，擺脫了貴族音樂教師的職位，在李斯特的幫助下，於1849年創立一所音樂學校，藉以推展「自己的」音樂。在那同時，他還以鋼琴家的身分到處巡演，宣揚他的理念。
然而在革命失敗後的專制、高壓政策統治之下，音樂學校的經營與巡演都困難重重，未能達到理想；後來，他又聽從李斯特的建議與安排，遠走他鄉到瑞典哥特堡（Göteborg）任職（1856－1861）。
從瑞典返回布拉格，創作民族歌劇與交響詩
在瑞典五年之後，由於波西米亞的局勢已變得比較鬆緩，史麥塔納於是返回布拉格，繼續為理想而奮鬥：他提倡、創作以母語為劇本的「民族歌劇」，並且號召建立「民族劇院」；該劇院在他逝世前一年的1883年才落成開演。史麥塔納創作的九部歌劇，《被出賣的新娘》（1866年）尤其流傳廣泛。
早在居留瑞典時期，史麥塔納受到李斯特的啟發，已創作了《理查三世》（1858年）等三部，以政治為題材的「交響詩」（symphonic poem）。交響詩是李斯特於1849年新創的，為樂團演出的單樂章標題音樂；李斯特本人在1849年至1882年之間，總共譜寫了十三首交響詩，例如《山上聽聞》、《前奏曲》、《普羅米修斯》、《馬采巴》等。
史麥塔納晚年的1874年底，聽力受損以至於全聾之後，才開始創作他的聯篇交響詩《我的祖國》（1874－1879），那是一部由六首交響詩串連而成的，壯闊深遠的，「史詩級」的鉅作。在第一首交響詩「高堡」手稿的下方，史麥塔納親筆寫道：「在耳聾的狀態之中」。至於家喻戶曉的第二首交響詩「伏爾塔瓦河」（莫爾道河），長久以來已成為捷克比國歌更加著名的音樂象徵。
史麥塔納與德沃札克的音樂風格比較
上文中一再提到的，史麥塔納與李斯特的密切關聯，其實意味著，史麥塔納儘管是東歐的音樂家，他對西方音樂創新的主流有著敏銳的感知，並且熱衷於領受前瞻性音樂的啟發與學習。不只在歌劇與交響詩，另外還有鋼琴曲與室內樂的創作，史麥塔納乞靈的對象，除了李斯特之外，還包括白遼士、蕭邦，以及當時剛興起、與他自己幾乎平行、提倡著「未來藝術」理念的華格納（1813－1883）。史麥塔納朝著「新樂派」較自由、大膽的方向發揮，使得他的音樂語法、曲風，與他的晚輩德沃札克大異其趣。
德沃札克其實與布拉姆斯（1833－1897）關係密切，並且深受後者影響，曲風比較傳統、穩健。然而無論是史麥塔納或德沃札克的音樂，波西米亞的民族風與愛國情操都沒有受到刻意的突顯、標榜，而是讓民族精神自然而然地融入兼具廣度與深度的原創音樂之中。德沃札克認為：語言的確是民族性的，但音樂可以不用受限於狹隘的民族性，而必須放眼世界，成為國際性的語言。
史麥塔納的民族觀點也是類似的，他的音樂幾乎沒有民族素材的直接引用，或民間音樂明顯、直接的發揚，而只是讓波西米亞精神，以及他自己的個性，自然而然的浮現在音樂之上。有些不同之處在於，德沃札克最重要的一些交響曲、室內樂，比較專注於「純音樂」式的表達，民族精神被渲染的相當抽象；史麥塔納主要的管弦樂與室內樂，經常是標題音樂，透過文詞與音樂的結合，民族精神被表達的比較具體，《我的祖國》更是典型的「名山之作」。
我們如果比較一下《我的祖國》（1874－1879），以及德沃札克稍後創作的第七、第八、第九號這三首交響曲（1885－1893），就可以聽出兩位大師曲風上的各異其趣。
史麥塔納：聯篇交響詩《我的祖國》
《我的祖國》包含的六首交響詩，在延續著先前瑞典時期三首交響詩的愛國情懷、激越強勁的基調之餘，更進一步地藉音樂渲染著波西米亞自然、山川的意象，喚起歷史、古蹟、傳說、人物的思古幽情。
在傳承著李斯特交響詩的表達方式、音樂語法的同時，這部鉅作將旋律、主題、和聲與管弦樂的經營，全都處理得更加細緻且富於變化，令人不得不聯想到它們與華格納的《尼貝龍的指環》（1876年完整首演），在創作時間上的相距不遠；然而，華格納採用的是大型樂團，史麥塔納則是有效率的應用著中型樂團，在標題音樂精神的激發之下，把管弦樂效果當做音樂的主要表達手段。
《我的祖國》的六首交響詩，前四首先後被創作於1874年至1875年之間；後兩首完成於1878－1879年；最後作者將它們整合成為「聯篇交響詩」，於1882年首次共同演出。
一，「高堡」（Vyšehrad）
標題所指的這個城堡，位於布拉格北側的一個山丘之上；山崖城堡的正下方，有伏爾塔瓦河流過。城堡建造於十世紀，幾經滄桑地見證著布拉格長遠歷史，後來卻被戰火焚毀，成為廢墟。根據史麥塔納自己的文字說明，此曲藉著傳說中的一位吟遊詩人魯密爾（Lumír），自彈自唱的敘說著城堡的興衰。
一開始，兩架豎琴的重奏，琶音伴奏下的徐緩、飄逸旋律，帶出了「很久很久以前」般的遐思。此旋律一再地被木管、弦樂、銅管加以擴張成壯闊的思古之悠情。這整段由豎琴帶出的段落，宛如華格納《萊茵的黃金》中，「諸神進入瓦爾哈拉城」的類似效果。
速度變快後，短小、不穩定動機的一再反覆、模進，配合著靈巧的轉調、富於變化的和聲，將音樂帶入古代騎士、征戰的世界，甚至漸漸地激起了洋溢著殺伐氣息的愛國情操。
音樂在不安的情緒中消沈下來，意味著高堡的淪為廢墟。吟遊詩人旋律的重現，並且被擴充得非常壯闊、悠遠，洋溢著面對著廢墟的懷舊、傷逝之情。結束於此的吟遊詩人旋律，將在以下的其他幾首交響詩中一再適時的重現，成為整個聯篇中最重要的主題。作曲者無疑藉著「吟遊詩人的視野」，來渲染一種史詩般的主觀感覺。
二，「伏爾塔瓦河」（Má vlast）
捷克人稱呼的伏爾塔瓦河（Vltava），德文卻成了莫爾道河（Die Moldau），那是一條由南往北流，蜿蜒曲折的長河，可說是波西米亞象徵性的「母河」；它源自波西米亞南側廣袤的森林，流經整個大平原，穿過布拉格，最後在北方注入易北河。
史麥塔納如此說明此曲：「兩條源自森林深處的泉源，其一溫和而躍動著，另一冷冽而沈靜；它們匯流在一起，直奔向前的急湍形成河流，也就是伏爾塔瓦河；它浩浩蕩蕩地流經整個捷克⋯⋯」。
豎琴與小提琴撥奏著有如水珠飛濺的伴奏，長笛引出了水波般的上升音型，單簧管緊隨著也奏出水波般的下降音型；亮麗透明的長笛意味著「溫和而躍動著」的泉源，音域較低、較沉的單簧管則是「冷冽而沉靜」的另一泉源。
兩個泉源匯流著、共同烘托著，由小提琴合奏帶出的，兼具縹緲與壯闊的「伏爾塔瓦河主題」；它被擴展開來，在小調與大調的靈巧轉換之間，彷彿閃爍著令人迷醉的波光雲影。這整個從涓涓細流演變成長河大川的歷程，令人聯想到《萊茵的黃金》一開始處，那德國母河的形成。
伏爾塔瓦河的意象被整個帶出來之後，史麥塔納就像現今的電影導演一般，將「大全景」的鏡頭，轉換、聚焦在幾個連續的特寫鏡頭，其一是河邊森林裡，號角彼此呼應、高鳴的狩獵情景。其二是另一處河邊，農民們正在舉行婚禮，跳舞歡慶的情景，木管與弦樂奏出的波爾卡舞曲，適度地體現出民俗韻味。
其三是偏遠河邊，傳說中的「水澤女仙子」（Rusalkas）出現在月光下的神秘情景——水波的音型在此被轉化成「水精的音型」。水精的音樂很自然地又被變換成水波的音型，帶出伏爾塔瓦河全景音樂更加寛闊的重現，原來大河已流經布拉格，沖刷過「高堡」下方的岩石之後，就朝著北方的下游緩緩流逝，消失在平原盡處。
第一曲「高堡」之中的「吟遊詩人主題」在結尾處重現，淺唱低吟的，使河流與大自然，被載入史詩裡。
三，「莎爾卡」（Šárka）
有如古希臘傳說中的「亞馬遜女戰士」（Amazons）一般，莎爾卡則是波西米亞傳說中，具有「厭男」傾向女人族的「大姊頭」。莎爾卡被愛人背棄之後，從此對男人懷恨。
有一天，她吩咐屬下將她綁在大樹，藉著她的哀求，引起一位路過傭兵隊長齊拉德（Ctirad）的注意。這位軍頭為她鬆綁，並且愛上她。夜間宿營，莎爾卡卻將所有的人灌醉之後，吹起號角，做了個信號，她的屬下們蜂擁而至，將軍人們全部殺死。
擺脫了傳說表面的殘酷屬性，史麥塔納著重於主要人物個性、情感的刻劃，藉音樂將驚悚的故事昇華成超凡、吸引人的傳奇：一開始的「如火般的快板」，強勁的節奏、迅速的音高起落、不穩定的和聲，體現出火象個性莎爾卡的激怒，時而轉化成憂傷，以及復仇的決心。緊接著進行曲般的段落，在鈸聲輕敲的伴奏下，象徵著傭兵隊伍由遠而近。
單簧管獨奏出莎爾卡偽裝的哀求；大提琴獨奏則是齊拉德被激起的愛情；兩種樂器的對唱慢慢被樂團擴大成愛戀的情景。愛的情景緩和下去，音樂變得強勁、歡騰，那是夜間的飲酒作樂。等大家都昏睡了，法國號吹奏的信號，被單簧管（莎爾卡）加以延伸，喚起了女人族的前來進行大屠殺（樂團喧騰的總奏）。
四，「波西米亞的草原與森林」（Z českých luhů a hájů）
與先前伏爾塔瓦河的「水路」意象前後相呼應，此曲則是「陸路」種種情景的渲染；兩曲都是大自然的歌頌。伏爾塔瓦河的潺潺流水聲，在此曲中，被蟲鳴鳥叫、風吹草動取代了；先前「河流的旋律」，在此成了「自然的頌歌」。儘管有如「田園交響曲」一般，此曲不局限於一般田園音樂的柔婉，而刻意強調一種強烈而略帶粗獷的效果，拉開了柔和與強烈的距離，在其間開發和聲與管弦樂的創新。
一開始的小調、強勁總奏，在銅管拉長的強音之上，木管與弦樂的短促音符不停地蠢動著，不同聲部彼此摩擦成粗糙的聲音，讓人見識到這是個陽光普照、生機盎旺的日子。音樂先是被加強，然後逐漸緩和下來，弦樂奏出的短促音符反覆變得清晰，原來那是昆蟲齊鳴的嗡嗡聲。木管奏出柔和的重奏，帶出長笛花俏的歌唱，那是原野小樹叢中，和風吹拂之下的鳥鳴。
小提琴獨奏，引出的三連音一再反覆的旋律，成為一「小賦格」（fugato）的段落，弦樂不同聲部交疊、飄浮著，那是掠過原野的和風。和風還飄來了遠處森林的號角聲——法國號與單簧管重奏著悠遠的「自然的頌歌」，它被總奏一再擴充開來，直到令人心曠神怡。接著，我們彷彿被帶到森林邊的小村，見識了村民們的節慶舞會。
小調、快速的民俗風波爾卡舞曲，時而激昂帶勁，時而緩和、飄著波西米亞的鄉愁，先前「自然頌歌」的片段也浮現在歡樂之上。音樂轉換成急速、大調的尾聲，將喧騰帶向頂點。
五，「塔博爾城」（Tábor）
早在文藝復興初期的十五世紀初，布拉格南方八十多公里的這個城鎮，曾是一個重大宗教、歷史事件——「胡斯黨人（Hussites）起義」——的主要舞台。胡斯（John Huss, 1372?－1415）本來是天主教的高級神職人員、布拉格大學的校長，他對宗教當局的腐敗提出改革的建言，卻被視為異端而遭處死。
胡斯死後，激起支持他的許多民眾的不滿與反抗，這項大規模的「宗教改革」的起義，儘管被鎮壓而以失敗告終，卻是捷克史上最重要的大事，它比後來德國馬丁·路德、瑞士喀爾文的宗教改革運動，早了大約一百年。胡斯黨的一大伙民眾，曾經據守塔博爾城，當做大本營，發動抗爭，可惜先勝後敗，寫下了可歌可泣的悲壯歷史。
胡斯黨人的一首慷慨激昂的起義歌曲《你們都是上帝的戰士》，被史麥塔納當做素材，譜成了史詩般恢弘壯闊的這首交響詩。歌曲中的幾個片段，成了全曲一再反覆出現的「動機」。這些動機的極度精簡，經常被一些研究者歸因於史麥塔納晚年的耳聾，就像貝多芬的「晚期風格」一般——第五曲「塔博爾城」與第六曲「布拉尼克山」，是在第四曲完成後三年的1878、1879年創作的，史麥塔納或許由於耳聾，比先前更充分的封閉在內心深沉的世界裡。
此曲一開始，在低沉長音與定音鼓微弱滾奏的烘托下，法國號小聲、徐緩的，以八度重疊奏出兩短兩長的音型，彷彿古代的幽靈浮現出來一般，悠遠、神秘而莊嚴。
這個音型，稍後轉化成兩短一長的節奏型；「短短長長」與「短短長」兩個節奏型經常交替出現，成為推進全曲最重要的因素。在這兩個節奏型的伴隨下，源自起義歌曲的幾個具有單純旋律形態的動機，經常被不同的樂器組合，以齊奏（unison）的方式呈現出來；厚重的齊奏呈現出莊嚴的「古風」。
雄渾的樂團總奏，富於色彩變化的木管重奏，渲染出令人發思古之悠情的壯闊史詩效果；柔婉、低徊的弦樂合奏、重奏段落，則激起了悲情的慨嘆。這些不同性質的段落交錯出現，一再做著變化。
全曲到了後半段，先前的徐緩、莊嚴、悲情，轉換成快速的、節拍明確的激越，跑馬般的兩短一長節奏，更喚起了征戰的意象。然而幾經奮鬥，節奏又逐漸徐緩下來，將先前段落的悲情延伸的更充分，最後藉著一連串「兩短一長」的節奏，與強勁的和弦重擊，形成「出師未捷身先死」般的、驚嘆號式的結尾！
六，「布拉尼克山」（Blaník）
第五、第六曲表面上是分開來，實際上卻是一氣呵成的，形成《我的祖國》最後一個連貫的、厚重的「二部曲」。第五曲中，胡斯黨陣亡的許多英靈，彷彿飄到了傳說中的一個地方，那裡是捷克歷代為國家、民族犧牲的亡魂、英雄們共同的歸宿。這個聖地叫做布拉尼克山，是布拉格與塔博爾城之間，略微偏東的一個山丘；後來在太平時代，山丘綠草如茵的緩坡上，牛羊成群，牧童們吹著牧笛，一片平和的景象。
第五曲結尾的強勁和弦與那有如「頑念」般的節奏型，一樣的以小調在第六曲開頭重現，延伸成陰沉、沉重、強勁的段落，意味著布拉尼克山上許多英雄亡魂們的聚集與飄遊著。速度變緩、音樂變得輕盈、明亮，木管與法國號帶出田園風的重奏，雙簧管與長笛率先唱和著的牧歌，被其他管樂擴展得更加悠揚。
音樂稍微加快，並轉換成大調，沉重的戰爭氣息重現——根據傳說，波西米亞一旦受到威脅時，山中所有英靈都會群聚湧現，出來共同保衛國族。號角高鳴，奔馬般的急馳節奏，將音樂導向征戰的不安氣氛中；直到音樂緩和下來，法國號奏出一悠揚的旋律，此旋律被擴充成為，從小聲開始的大調進行曲，逐漸加強增厚，帶出了同仇敵愾的愛國情操。
進行曲被加以發揮，成為澎湃起伏的一個自由段落。這時候，《你們都是上帝的戰士》的主要片段適時的出現，被樂團總奏更進一步的推向「莊嚴而壯闊」之中。
而在全曲結尾，第一曲中的「吟遊詩人的主題」在此重現，與《上帝的戰士》疊在一起，意味著整個《我的祖國》這整部史詩的結束。
