蕭頌：《D大調為鋼琴、小提琴，與弦樂四重奏的合奏曲》（作品 21）E. Chausson: Concert pour piano, violon et quatuor à cordes en ré majeur (op. 21)

蕭頌：《D大調為鋼琴、小提琴，與弦樂四重奏的合奏曲》曲目原文中Concert的譯名困惑

由於「克里蒙納四重奏團」將在2月6日演出以上這首室內樂，從過年之前，FB上有幾位樂友們，已開始談論此曲。讓我覺得好奇的是，大家談論歸談論，卻有些天馬行空；音樂會主辦單位將原標題中的一個關鍵字 concert ，譯成「協奏曲」，尤其造成討論者們的困惑。

我個人認為，將這首室內樂稱為「協奏曲」不能說是完全不對，卻不是很貼切。這個與法國室內樂史有關的微妙詞眼，如果不理會它的歷史典故，的確不太容易理解，也無從翻譯起。現在，我一開始就把該詞譯為「合奏曲」，並且將在下文裡頭，解釋其中的道理。

舒曼的提醒

然而在談論這首樂曲之前，姑且引用舒曼一段用來鼓勵年輕人的話語，強調音樂史的重要。因為想瞭解蕭頌這首獨特的樂曲，如果不從音樂史的角度切入，再怎麼談論它，都好像是隔靴搔癢，無從講淸楚說明白。以下這幾句話，取自舒曼為他的《青少年鋼琴曲集》(Album für die Jugend, op. 68)所寫的引言：

「⋯⋯ 勤研音樂史，再加上仔細聆聽不同時代的音樂傑作，將治癒你的虛榮與自大。」

引用這段話語，不是「訴諸權威」來教訓別人。事實上，我一直將它當座右銘，用來提醒自己別閉門造車，或者誇誇其談。接受舒曼對年輕人的教誨，自己就會變年輕，活到老學到老，不知老之將至矣！不好意思，剛過完年，對年齡比較敏感 – 過年後我剛邁入七十大關。以下我就遵循著舒曼大師的指示，嘗試藉著音樂史，將蕭頌這首室內樂曲的特質介紹淸楚。

普法戰爭後的法國音樂民間推力：「國家音樂協會」（Société nationale de musique)

想要領會這部國內相當陌生的室內樂傑作，首先該知道的是它的作者蕭頌（1855-1899），到底是何方神聖？這麼一位國內聽的不多的法國作曲家，如何在歷史上扮演著他獨特的角色？他如何乘在法國「世紀末」的音樂風潮上，在作曲手法、風格上，顯現出不同於比他稍前的聖桑斯（1835-1921），或不同於比他稍後的德布西（1862-1918）？

蕭頌活躍於法國樂壇的時代，是在一個重大的事件之後 – 普法戰爭（1870年）不只是歐洲政治史上的一個分水嶺，它還帶動了藝術朝新的方向發展。戰爭剛結束的1871年初，法國一些年輕的音樂家們組成了一個推展音樂創新的團體，叫做「國家音樂協會」 (Société nationale de musique, 以下簡稱為 SNM )。

此協會呼籲，法國音樂界要奮發圖強，不要在戰爭失利之後，連音樂也落後於日爾曼人；法國人不要只是沈迷於「音樂的百貨公司」，也就是歌劇院，而應該向德、奧音樂界看齊，鼓勵創作、聆聽日爾曼人的強項 – 管弦樂、室內樂、鋼琴曲、藝術歌曲等，才能夠擺脫法國十九世紀中葉音樂創作過度傳統、保守的傾向。SNM 名稱中的 Nationale 一詞，很容易令人誤解以為是國立的；正好相反，它是由一群熱血人士，自動自發，靠著義工與「抖內」（贊助），積極推出許多音樂活動的民間機構。

SNM 創立之初，喊出「振興高盧音樂」（Ars gallica)的口號，1872年起由聖桑斯擔任會長，協會強調的是回到法國舊時光榮的過去，向法國古代的音樂學習 – 巴洛克、文藝復興、甚至中世紀。如此而具有「民族主義」（nationalism)的取向。

然而如此的「自嗨」，對創新卻存在著許多侷限；例如，我們可以聽聽拉羅（Édouard Lalo)的《D大調小提琴與鋼琴奏鳴曲》（op. 12)，那是為1873年 SNM主辦的音樂會而創作的。在那同時，日爾曼那邊，布拉姆斯與華格納已成為主要的作曲家。SNM 必須等到兩位 “F” – 佛瑞（1845-1924）與法朗克（1822-1890)開始在協會中活動之後，才將創新做的更充分，而如此的創新趨向，不得不受到日爾曼音樂的「催化」。例如，佛瑞為協會1877年演出而創作的《A大調第一号小提琴與鋼琴奏鳴曲》（op. 13)。比較一下佛瑞與拉羅的同類創作，就可以聽出明顯的不同。

將法國音樂推向現代化的法朗克幫(Bande de Franck)

與佛瑞平行，出生於比利時的法朗克，更是SNM將法國音樂推向「現代化」的主要人物。他的《F小調鋼琴與弦樂五重奏》，1880年於協會主辦的音樂會中被演出後，立刻被所有主張大膽、創新的人士奉為典範，啓發了往後一連串法國室內樂的傑作，包括法朗克本人的《A大調小提琴與鋼琴奏鳴曲》、《D大調弦樂四重奏》。聲名因此如日中天的法朗克，於1886年被推為SNM的會長，輔佐他推動會務的兩位秘書都是他的學生 – 蕭頌與丹第（Vincent d’Indy)。

1890年法朗克逝世之後，丹第接任會長；一直到二十世紀初年，「法朗克派」的人士一直主導著協會開放、創新的方向；這些人被俗稱為「法朗克幫」(Bande de Franck)，因為他們大部分是這位大師的學生，即使不是學生，也是理念類似的「同路人」，以下只列舉比較重要的幾位：除了蕭頌與丹第之外，另外還有狄帕克（Henri Duparc)，波爾德 (Charles Bordes)，羅克 (Guillaume Lekeu)，馬尼亞爾 (Albéric Magnard)等。夏布里耶 (Emmanuel Chabrier)雖不是法朗克的正式學生，卻是大師的擁護者。法朗克的比利時同胞，小提琴家與作曲家（易沙意Eugène Ysaÿe），以及他的弦樂四重奏團，成為法朗克派室內樂作品的主要演出者。

法朗克派作曲家們，不論在創作室內樂、鋼琴曲、管弦樂、藝術歌曲或歌劇，不只不排斥日爾曼音樂，還充分領受「萊茵河彼岸」音樂的深度與前瞻性，「向巴赫學對位，向貝多芬學發展手法，向華格納學和聲」更成為他們奉行的圭臬；華格納「未來音樂」式的大膽、創新更是深受尊崇。因此，法朗克派的音樂中，不論是那一位成員的創作，豐富的對位層次，營造大起大落戲劇效果起伏的發展手法，用來增益表情、氣氛變化的「半音效果」（chromaticism)旋律與和聲，幾乎是無處不在。

然而高度受到「敵方」日爾曼的影響，對法國人的民族情結也造成了無形的壓力 – 如何在承受日爾曼音樂的前瞻性之際，能夠開拓出法蘭西的特質？這無疑是每一位法朗克派成員的共同目標。但是談何容易？這個目標與任務，必須等到兩世紀之交，德布西與拉威爾的時代，才充分被體現、完成。

蕭頌的《D大調為鋼琴、小提琴，與弦樂四重奏的合奏曲》傳承自法國的大鍵琴重奏室內樂

蕭頌的《D大調為鋼琴、小提琴，與弦樂四重奏的合奏曲》，最初是為易沙意與他的弦樂四重奏團「量身定做」的，1892年三月初先是首演於比利時，幾個星期後再回到巴黎，於SNM 主辦的音樂會中演出。此曲充分體現出，蕭頌在受到日爾曼音樂催化之際，適度的帶出「法國品味」，將德、奧音樂的厚重深沈、大起大落，藉由法式美學，打磨的比較細緻優雅、含蓄節制，而預示出稍後德布西、拉威爾將要走出來的道路 – 德布西是蕭頌的好友。

為了經營他的法式品味，蕭頌嘗試回到法國的古老的傳統，乞靈於十八世紀前半，也就是庫普蘭（1668-1733）與拉摩（1683-1764）活躍的時代，那是法國音樂史上的一個繁盛的時空。蕭頌不只向那個黃金時代，借用了當時被稱為 concert 的室內樂合奏，同時也著迷於那時候法國最具特色的大鍵琴音樂，只不過此曲中，大鍵琴被現代樂器鋼琴取代了。

這種情形，就像幾年後德布西的《為鋼琴》（Pour le piano, 1901年）組曲一般，樂曲是為鋼琴而寫的，卻暗示著這組鋼琴音樂將傳承著大鍵琴音樂的靈魂，德布西將藉著鋼琴，把大鍵琴的精神發揚光大。注意，蕭頌的樂曲標題，甚至把鋼琴擺在最前面，而且擺在小提琴之前。在這裡提醒一下：整個巴洛克時期，法國人將大鍵琴音發揮的最精彩；就像提琴音樂是義大利人的強項一般。

法國的 concert（合奏曲）與義大利的 concerto（協奏曲）

至於蕭頌此曲標題中，經常引發疑惑與爭議的 concert 一詞，到底指的是什麼呢？某些英語國家出版的書籍或錄音上，甚至乾脆把它寫成 concerto （協奏曲），而引發法國音樂學術界的否認；也就是說，在蕭頌與庫普蘭的母邦，人們認為concert 不等於concerto，這到底是怎麼一回事呢？簡而言之，義大利的協奏曲是樂團演奏的音樂，法國的重奏曲 (concert)是重奏的室內樂；兩者的呈現、表達方式都相當不同，所以不能混為一談。

巴洛克時期，義大利的室內樂主要是奏鳴曲 (sonata)，那是弦樂器與持續低音的重奏音樂，最重要的「三重奏鳴曲」，由三個聲部交織著演奏。到了十七世紀末，奏鳴曲演變成協奏曲 (concerto)，那是樂團的音樂，較多的演奏者共同演出，以便在較大的場地產生更充分的共鳴。最常見的協奏曲被稱為「大協奏曲」 (concerto grosso)，由兩位以上的主奏者與小型樂團彼此合奏、競奏、互動。

巴洛克時期義大利的奏鳴曲被引進法國後，也被法國作曲家們應用，改稱為 sonate；那是以小提琴為主，大鍵琴「墊底」彈奏「持續低音」的音樂。法國在那同時卻還存在著一種義大利不一樣的室內樂，叫做 「合奏曲」（concert）那是由大鍵琴主導，另加上弦樂或管樂輔助的音樂。法國的concert 一詞看起來，字面上好像與義大利的 concerto 差別不大，其實是兩種不同類型的音樂：concerto 是義大利的樂團音樂，concert 則是同時期法國的室內樂。我們把concerto 譯成協奏曲，為了看出差別，concert 就不能再譯為協奏曲；那麼，我建議把 concert 稱為「合奏曲」，那是幾種樂器重奏的音樂。

十八世紀前半庫普蘭、拉摩的法式合奏曲

以十八世紀前半，法國最著名的兩位作曲家為例，庫普蘭與拉摩都曾留下這種「合奏曲」(concert)的傑作。

庫普蘭的《皇家合奏曲集》 (Les Concerts royaux)，全部總共四套合奏曲，每套由前奏曲另加幾段不同舞曲組成。它們是庫普蘭自己彈奏大鍵琴，與其他幾位弦樂、管樂演奏者，在路易十四宮廷裡演奏的室內樂。1722年首版的《皇家合奏曲集》，它的記譜是大鍵琴譜的兩行樂譜，實際演奏時，以大鍵琴為中心，再隨興的加上任何一種高音樂器（小提琴、長笛、雙簧管都可以），用來演奏高音聲部；大鍵琴的低音聲部，則由古大提琴或大提琴一起演奏。

拉摩的《大鍵琴合奏曲集》 (Pièces de clavecin en concerts)，包含了五套合奏曲（concerts)，每套都由數個舞曲樂章組成，由大鍵琴主奏，隨興加上去的弦樂器或管樂器，只是用來重複大鍵琴的右手或左手彈奏的聲部。

十九世紀末蕭頌的法式合奏曲，兼具有大協奏曲的特質

蕭頌的 “ Concert en pour piano, violon et quatuor à cordes en ré majeur ”，標題中的 concert 一詞，顯然是源自上述的十八世紀前半的法式合奏曲，所以可以將此曲譯為《D大調為鋼琴、小提琴，與弦樂四重奏的合奏曲》。經由剛剛的解釋，大家現在應該更加了解，為何此曲中，鋼琴被放在最前頭，就像巴洛克時期的法式合奏曲是以大鍵琴為主奏一般。

我雖然強調此曲的法國巴洛克室內樂 concert淵源，然而無可否認的，它同樣具有義大利巴洛克協奏曲  (concerto)的些許特徵 – 此曲將鋼琴與小提琴當做主奏樂器，而與弦樂四重奏進行協奏、競奏的互動，而具有類似大協奏曲 (concerto grosso)的效果。不同之處卻在於，大協奏曲中，兩位以上的主奏者是與小型樂團互動，蕭頌的此曲，兩位主奏者是與弦樂四重奏相對應。

本篇摘要

寫了那麼多，如果不把它整理成綱要，恐怕大家讀到後面時會忘了前面： 十九世紀末，法國音樂界為了擺脫世紀中葉音樂創作的極度保守，於普法戰爭後創立了「國家音樂協會」（SNM)，鼓勵作曲家們追求創新。在「法朗克派」主導下的SNM，充分向同時期的日爾曼音樂學習，尤其深受華格納前瞻性音樂的影響。在日爾曼音樂的催化之下，法國世紀末的音樂得以迎頭趕上；在那同時，音樂家們也用心經營著法蘭西固有的藝術精神，以免成為德、奧音樂被動的模仿。蕭頌是法朗克的學生、也是SNM的秘書，他的的所有的音樂創作，充分體現出上述日爾曼與法國美學的兼容並蓄。在創作這首《D大調為鋼琴、小提琴，與弦樂四重奏的合奏曲》時，蕭頌乞靈於十八世紀初法國特有的室內樂類型「合奏曲」 (concert)，那是一種以大鍵琴為主的重奏室內樂曲………

附：蕭頌《D大調為鋼琴、小提琴，與弦樂四重奏的合奏曲》不同出版品原文混亂呈現的標題案例