貝多芬、葛令卡序曲、德弗札克交響曲、拉赫曼尼諾夫鋼琴協奏曲的樂曲解說

前言

前幾天的1月18日，鋼琴家波哥雷里奇與長榮交響樂團的合作，全場的曲目為：貝多芬的《費岱里奧序曲》，拉赫曼尼諾夫的《第二號鋼琴協奏曲》，以及德弗札克的《新世界交響曲》。一個多月前的12月8日，鋼琴家藍惠屏與高雄的「極地之光管弦樂團」同樣演出「拉赫二」與「新世界」，另加葛令卡的《盧斯蘭與魯蜜拉序曲》。有幸能為這兩場演出撰寫樂曲解說。由於曲目重複，我就「一魚兩吃」，省事多了。現在將總共四首樂曲的「樂曲解說」匯整在下方，一方面給有興趣的朋友們參考，另方面也給我自己留下記錄，供日後查閱。

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貝多芬：歌劇《費岱里奧》序曲（作品 72）

莫札特逝世於1791年，貝多芬則在1792年離開他的故鄉波昂，到維也納開創非凡的音樂事業；一則破天荒的事件，卻將這兩位大師各自所屬的創作時空劃分開來 – 法國大革命。在革命之前的「舊時代」中，音樂是為宗教與統治階層服務的；在革命後，音樂也將逐漸「民主化」了。

拿破崙繼承著革命的餘緒，想把「自由、平等、博愛的精神，靠著他的軍事行動傳播開來。在大時代的風起雲湧之中，自由思想擁護者的貝多芬，則藉著他崇高恢弘，且充滿人道主義精神的音樂，去撫慰、激勵芸芸眾生受苦受難的心靈。拿破崙在野心的驅使下稱帝，而攻敗垂成，貝多芬則在困苦中奮起，成了法國作家羅曼·羅蘭所謂的「樂壇巨人」。

幾部貝多芬的傑作，與革命的母邦法國有著相當的關聯：「英雄交響曲」最初是為了稱頌拿破崙；「克羅釆奏鳴曲」原本是為當時法國知名小提琴家克羅釆而作；歌劇《費岱里奧》的情節，源自大革命的一件軼事。

貝多芬的唯一歌劇《費岱里奧》（Fidelio），它的劇本源自法國作家布伊（J. N. Bouilly）的劇作《蕾歐諾或夫妻之愛》（Léonore ou l’amour conjugal）。該劇敘述大革命「恐怖時期」的一段故事；貝多芬的劇作者為了通過當時尚屬君主政體的奧國當局的審查，而將這段「爭自由」的敏感故事背景，轉移到十七世紀的西班牙：弗羅列斯坦受陷害而被關進監獄，其妻蕾歐諾化裝成男人，改名為費岱里奧，設法混進監獄去拯救丈夫。貝多芬的歌劇最初被命名為《蕾歐諾》（Leonore），它於1805年首演未能獲得成功；此後貝多芬一再改寫，而在1814年定稿，改稱為《費岱里奧》。

在此漫長的改寫、一再被演出的過程中，貝多芬先後為它譜寫了四首不同的序曲 – 三首《蕾歐諾》序曲，以及一首《費岱里奧》序曲。目前演出此劇時，習慣的做法是，將《費岱里奧》序曲置於全劇開始之前，而將第三號《蕾歐諾》序曲置於全劇最後兩景之間，以預示劇情脫離了逆境與黑暗之後，逐漸迎向光明與希望的結局。

《費岱里奧》序曲，既非全劇劇情寫實的概述，也不把劇中重要的音樂段落綜合在一起，而是聚焦在女主角蕾歐諾之上，以器樂表達出女性帶頭爭自由的柔性與豪情。如此的意象，或許令人聯想到十多年後，法國浪漫畫家德拉克瓦（E. Delacroix）的名畫《自由女神引導人民》（1830年）。

整首序曲被自由的置入奏鳴曲式的框架中：短暫、快板的第一主題以E大調主和弦的分解和弦為基礎，藉著強勁的節奏，宣示出女英雄冒險救夫的決心。第一主題衍生而成，由法國號帶出的慢板第二主題，渲染著女性的柔情，以及女主角對愛情、理想的期盼。再度由法國號率先鋪陳開來的快速發展部，重申蕾歐諾堅定的意志，並預示著她即將遭遇的冒險患難。第一、第二主題短暫的重現之後，急板的激奮尾聲，彷彿預見了最後拯救行動的成功，以及爭取自由的勝利。

葛令卡：《盧斯蘭與魯蜜拉》序曲

在十九世紀前半，沙皇統治下的俄羅斯，幾乎沒有屬於自己的音樂，當時有許多來自義大利、法國、德國的音樂家們，寄居在聖彼得堡、莫斯科謀生；俄國國內也還不存在培育專業音樂人才的正式學校，有志從事音樂工作的人，只能私下學習，或到外國留學。後來被尊稱為「俄國音樂之父」的葛令卡（M. I. Glinka, 1804-1857），正是留學生之一。

葛令卡1830年從義大利與德國遊學回俄之後，即應用俄國題材，適度的參考本土的民間音樂，先後創作了歌劇《效忠沙皇》（1836年）、《盧斯蘭與魯蜜拉》（1842年），成為俄國第一位重要的作曲家。葛令卡的歌劇具有些許俄國的色彩，本質上還是義大利式的；然而受到他的啓發，十九世紀中葉以後，俄國音樂的快速發展，將很快的趕上西方諸國，並且開拓出特性鮮明的前景。

葛令卡根據普希金的戲劇，譜成五幕歌劇《盧斯蘭與魯蜜拉》，1842年首演於聖彼得堡。全劇渲染著一段渲染魔法與幻境，英雄救美的傳說。劇中包容了韋伯式的劇情、法國式的舞蹈、義大利式的歌唱；某些描繪特殊情景的和聲效果，顯得相當有創意。此劇根據俄國作家劇作譜寫歌劇的做法，日後將引發仿效，例如柴科夫斯基的幾部歌劇。

《盧斯蘭與魯蜜拉》的序曲，簡潔而亮麗，散發著奔放的熱力，因而經常被當做管弦樂音樂會的開頭曲，一下子就能夠炒熱現場的氣氛。就像當時許多歌劇序曲一般，這首序曲將劇中的幾段重要的主題，置入於奏鳴曲式的框架中，以概括全劇的情節，預示全劇的氣氛：呈示部中，男主角盧斯蘭充滿活力而尚武的主題，成了第一主題；它與柔婉的第二主題，也就是「愛情的主題」，相互對照。

代表惡勢力的侏儒切諾摩的主題，則在中途介入攪局，掀起不安的情緒，成了發展部。再現部則是英雄救美的凱旋；侏儒的主題（長號）在尾聲中倉徨遁逃。葛令卡以下降的「全音音階」來描繪這個逃竄的情景，這可能是史上首次應用全音音階的實例。

拉赫曼尼諾夫：《C小調第二號鋼琴協奏曲》（作品 18）

在十九世紀前半，葛令卡（M. Glinka）奠定了俄國音樂創作的基礎。葛令卡辭世的1857年之後，俄國音樂開始蓬勃發展。首先，玻羅定、穆索斯基等五位作曲家組成的「俄國五人組」，就在1857年開始活動。再過幾年，聖彼得堡與莫斯科的兩座音樂學院相繼被創立（1862年與1866年）。

「俄國五人組」的成員，幾乎都是自學的業餘作曲家，他們推倡富於民族風格、自由創新的曲風；兩座音樂院的教學，比較是著重於西方、尤其是日爾曼音樂的發揚。柴科夫斯基（1840-1893）是聖彼得堡音樂學院的第一批學生之一，畢業後成為莫斯科音樂學院的教師，也是俄國音樂教育體系培養出來的第一位重量級的作曲家。

出身於莫斯科音樂學院的拉赫曼尼諾夫（S. Rachmaninov, 1873-1943），就像其他一些顯著的「莫斯科樂派」的音樂家一般，經常同時精通鋼琴演奏與作曲。深受柴科夫斯基的影響，拉赫曼尼諾夫在十九、二十世紀之交，延續著西方浪漫音樂的傳統的同時，他的樂曲中經常自然而然的流露著深沈、感傷的斯拉夫精神。

在二十世紀初，大膽、創新的種種「現代音樂」傾向的名家輩出之際，拉赫曼尼諾夫堅持著他的音樂中固有的旋律性與抒情效果，看起來好像不合時宜，卻跳脫了現代音樂的艱深難懂，而能夠雅俗共賞的廣受喜愛。

受到柴科夫斯基的鼓勵，原本想在鋼琴演奏上尋求發展的拉赫曼尼諾夫，在莫斯科音樂院學習期間，就積極的嘗試創作；《升F小調第一號鋼琴協奏曲》（作品 1）就是學習時期的作品。畢業之後，1897年《第一號交響曲》（作品 13）演出的失敗，卻使得心緒敏感、求好心切的拉赫曼尼諾夫，蒙受了心靈上的創傷，而暫時不再作曲。

幸好在心理醫師達爾（N. Dahl）的悉心照料之下，後來終能重新提筆，在1900年與1901年之間創作了《C小調第二號鋼琴協奏曲》。此曲演出的成功，使他掃盡陰霾，重拾信心，此後的1901年至1917年之間，成為他一生中，成果最豐碩的創作時期。

具有相當傳統三個樂章的這首第二號協奏曲，作者宣稱是受到蕭邦、李斯特、柴科夫斯基同類作品的啓發。不論是那個樂章，到處都流淌著美好而充份抒情的旋律。「所有大師們的音樂，都致力於旋律本身的經營，旋律成了音樂的首要。對我自己而言，旋律是我音樂創作的根源，先有了旋律，再衍生出和聲來….」，拉赫曼尼諾夫如是說。

拉氏寬厚的旋律，被配上充分共鳴的厚重和聲，旋律與和聲交融無間；再加上傳承自李斯特的鋼琴高度的炫技，受到管弦樂的推波助瀾；所有這些浮誇的效果，共同渲染著俄式的、斯拉夫民族的濃重抒情與感傷。這種「無可救藥的浪漫」，有誰能夠不望風披靡、望洋興嘆？

第一樂章：中板（Moderato）

從小聲開始，逐漸增強，鋼琴奏出有如大鐘搖擺、充分共鳴的音響。這八小節導奏帶出了由弦樂主奏、鋼琴伴奏，深沈、恢宏的第一主題。此主要主題分成幾個階段被加以延伸、變化，形成第一主題區之後，轉換到對比性的第二主題區：鋼琴獨奏呈現出的沈靜、抒情的第二主題，逐漸上揚，然後又緩和下來。發展部中，鋼琴與管弦樂自由互動之際，充分的發揮種種炫技效果。第一主題的重現，做出有如進行曲般的誇大效果；第二主題則是在弦樂微弱震音的伴奏下，由法國號獨奏引出。到了尾聲，總奏才熱烈的揚起，壯濶的結束。

第二樂章：綿延的慢板（Adagio sostenuto）

充分抒情、歌唱的 A B A 三段體形式。弦樂與木管交融的細膩、感傷導奏，預現出A段悲歌的性質。悲歌的主題先被長笛唱出，單簧管加以複述，最後才由鋼琴主奏充分發揮。由低音管與鋼琴叠在一起，帶出的B段主題，顯得徬徨、無所適從。B段結束於鋼琴獨自發揮的「華彩段」（cadenza)，最後再回到A段自由的重現時，A段的悲歌特質已經感染了B段的徬徨，而顯得更加飄盪、憂鬱。

第三樂章：詼諧的快板（Allegro scherzando）

奏鳴曲式，強勁節奏、小調的第一主題，有如俄國民間舞蹈的音樂；它一再的生動變化，形成「第一主題區」。由雙簧管獨奏唱出的柔和主題，逐漸延伸、擴大成充分抒情的整個「第二主題區」。兩個主題分別在發展部被處理的更加自由、開濶，提供給鋼琴盡情炫技的可能。回到再現部後，原本抒情、歌唱，略帶感傷的第二主題，被轉換成贊歌般，莊嚴、厚重的大調音樂，一直通抵燦爛的尾聲，而揮別了先前的感傷、陰影。

德弗札克：《E小調第九號交響曲「新世界」》（作品 95）

音樂風氣興盛的東歐波西米亞（現今捷克的大部分），素有「歐洲的音樂學院」的美稱，因為，從十八世紀以後，當地培養出來的許多優秀音樂家經常「輸出」國外，成為西歐各地許多宮廷爭相羅致的對象。到了十九世紀後半，波西米亞音樂的普及，甚至連出身於鄉下一個經營小客棧、兼營肉舖家庭的德弗札克（A. Dvořák, 1841-1904），自小就有機會接受音樂教育，稍後能繼斯梅塔納（B. Smetana, 1824-1884），成為發揚波西米亞民族風格的作曲家。

然而無論是斯梅塔納或德弗札克的民族作風，都是建立在穩固的日爾曼音樂基礎之上 – 波西米亞長久受到奧國的統治，直到十九世紀中葉之後，才逐漸興起「民族主義」的風潮，強調本土政治、文化的重要。同是十九世紀後半波西米亞民族主義或「國民樂派」的主要作曲家，聯篇交響詩《我的祖國》的作者斯梅塔納，比較受到李斯特自由、浪漫曲風的影響；至於寫作了九首交響曲及許多其他各類器樂曲、聲樂曲的德弗札克，雖然也不無受到李斯特的啓發，他的作風卻比較傾向於布拉姆斯式的穩健、紮實；也就是說，充分受到古典精神節制的浪漫。布拉姆斯是德弗札克的偶像與好友。

如同貝多芬、舒伯特、布魯克納、馬勒一般，德弗札克總共創作了九首交響曲，但他自認為前四首尚屬習作的水平，而未出版；後五首生前已出版的，即第五號到第九號，全部完成於1875年認識布拉姆斯之後 – 它們顯然是受到後者啓發，開了眼界之後譜成的，較大格局、較深刻的作品。

1892年，德弗札克受「紐約國立音樂學院」的邀請，擔任院長，而在美國居留三年。該音樂院顯然想藉助於德弗札克的經驗，推展美國方面結合本土與西方技法的音樂創作。德弗札克於1893年前半，譜寫了《E小調第九號交響曲》，同年年底在紐約卡內基音樂廳首演。此曲由於體現出壯濶美國的山川文物、風土民情，後來被冠上了「新世界」的標題。

然而「新世界交響曲」旨不在直接的復現美國本土固有的民間音樂，而是相當抽象的，同時體現出美洲與波西米亞的一些「民族音樂」的特徵，諸如調式旋律、五聲音階，富於活力的附點音符，不規則的節奏、持續長音（drone）等。專家學者們 的研究發現，此曲有些旋律或節奏，有些是受到美國「黑人靈歌」（negro spiritual)或印弟安人音樂的啓發，有些則源自歐洲民間音樂。

第一樂章：具有導奏的奏鳴曲式

沈靜、隱約的弦樂帶出小調的慢板導奏，彷彿對未知「新世界」的疑問與好奇；音樂突然變得強烈，好像從好奇到驚訝；平緩下來之後，一個未成型的主題從低音域逐漸浮現，終於成為快速段落（奏鳴曲式的主段）明確、輕快的第一主題。由法國號獨奏引出的第一主題，逐漸延展開來，好像引領人們放眼大地的欣欣向榮一般。第二主題群的前、後兩個主題，前主題具有歐洲波爾卡舞曲般的韻律，渲染著鳥語花香的鄉間風情；後主題則是先前第一主題的變形，它將音樂帶回「大全景」。以上三個主題，在發展部與再現部中，一再的重現、變化，推出更寬濶的視野。

第二樂章

此樂章著名的主旋律，後來被填上「念故鄉」的歌詞而傳播廣遠，然而作曲者原來想傳達的意念，與思鄉情懷可能存在著相當的差距。德弗札克在美國閱讀作家朗費羅（H. W. Longfellow, 1807-1882）的史詩《希亞瓦塔之歌》（The Song of Hiawatha, 1855年），獲得靈感而創作這個樂章。

這部長詩敘述北美印弟安人的傳說，原詩中的一個森林中葬禮的情景，就是此樂章靈感的源頭。銅管樂器莊嚴而深沈的合奏，帶出了寬濶而徐緩（Largo)的A段；音色有些灰暗、深沈的英國管，吟唱出高貴而略帶感傷的降D大調主旋律；此飄逸悠遠的旋律，據說是受到美國愛爾蘭裔住民歌謠的啓發而譜成的。旋律幾經延伸、起伏，轉換成整個樂章的中段。中段的前半，由長笛與雙簧管引出一段「稍微變快」、比先前陰鬱、抒情的旋律；中段的後半，由雙簧管帶出有些斷音、節奏比較明顯的「田園風」音樂，悲情彷彿融入大自然中，被稀釋了。突然間，銅管合奏出A段旋律開頭的片段；A段英國管的旋律重現之後，逐漸變得輕靈、飄忽，最後在銅管小聲的「合唱」中消失了。

第三樂章：活躍的詼諧曲

此樂章也是與朗費羅的史詩有關，活潑生動的音樂體現出原著中，印地安人「森林中的節慶」。整個樂章可約略的細分成A B A C A B A六個段落。A B A是詼諧曲的主段，後面的 A B A是前面主段的復現；正中間的C段是「中段」。A段跳躍般的律動，偶爾被不規則則的節奏加強了生動的感覺，令人聯想到貝多芬《第九號交響曲》詼諧曲樂章的效果。速度放慢些，變得比較緩和、細緻的B段與C段，應該是源自波西米亞民間的舞蹈音樂。

第四樂章：熱烈的快板，奏鳴曲式

深沈、威猛的弦樂奏出漸強的簡短導奏，帶出了銅管合奏的壯濶第一主題，徬徨宣示著勇猛精進的大無畏精神。第一主題經過延伸、擴充之後，單簧管獨奏出沈思的第二主題，好像引領人們去見識新世界美好的底蘊。在發展部中，不只此樂章已被呈現的主題，連前三個樂章的一些主要主題，全都被當做充分發揮的材料。第二樂章英國管的主題尤其被強調，去除了原本的感傷，而變得明朗、開放。進入再現部後，音樂變弱，好像做著深遠的回顧；到了尾聲，音樂再度揚起，奏出強勁的總結